本书曾经为杭州大学出版社1998年出版过，此次打算重新策划出版，包括重新取名，重新装帧。本书遴选20世纪艺人言论，反映了那个时代丰富的背景与内容。

我为什么叫盖叫天
盖叫天（1888—1971）。河北高阳人。**京剧表演艺术家，是“武戏文唱”之“盖派”武生艺术创始人，有“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”之誉。著有《粉墨春秋》。
在汉口搭班唱戏的时候，我母亲打河北老家来到上海。母子几年不见，我听说母亲来了，就急着赶回上海。回到上海，我大哥的病还没有好，闲在家里督促我练功学戏。我每天半夜三点起身，到山东会馆附近去练功。那时这一带还很荒凉，都是小河和坟堆。天墨黑的，一夜大雪，地上的雪积了尺把厚，路上只有半夜去上工的湖丝阿姐，坐着独轮小车吱吱呀呀地走过。没有路灯，本来是伸手不见五指的，却借着闪烁着的雪光才能看见迎面走来的人。到了山东会馆，用脚把雪一阵扒踢，扫出一块空地，脱了衣服就翻起筋斗来。一路上四肢已经冻木了，这时候摔在地上也不知道痛。等到天亮，行人渐渐多起来，这才歇了功回家，到家还不敢就进门，待在门外慢慢活动一会，然后才敢进屋。因为家里等着我去生炉子煮饭，在外面冻了半夜，耳朵鼻子都冻硬了，乍碰着热，一冷一热，不小心会生病。
除了练功，大哥还先后给我请了两位老先生教戏，一位是杨文玉老先生，一位是薛桐寿老先生。薛老先生是唱老旦的，曾在太平天国军中的一个科班里坐科，我的《滑油山》、《钓金龟》、《断后龙袍》这些戏就是跟他学的。他因为在军中生活过，所以又会操法，无论排兵布阵、交锋对垒他都精通。这些学问对我以后在戏中设计两军对阵的开打和各种队形的变化有很大帮助。他又会上墙，一丈多高的墙，他踩���人的肩膀一纵身就上去了。他的这身本领叫我着迷，跟着他我学会了不少东西。大哥久病在家，一家人的生活没有依仗，这时我跟着两位老先生已学了有十几出戏，不能老在家里待着，没办法，只好跟蟋蟀似的出去咬吧，不咬没小米吃。杭州、苏州是大地方，北京来的角儿除上海外，大多要去这两个地方演唱。为了挣钱养家，我只好去杭州搭班。
那时杭州城里市面冷落，城外拱宸桥一带是英租界和日本租界，商业市面都集中在那里。杭州一共有四个戏馆：天仙、荣华、阳春、福仙，我*初就是搭的天仙戏馆的班子。
本来我的艺名叫“金豆子”，是天津隆庆和科班的老齐先生起的。他瞅我长得精神抖擞，挺有斗性，又演的是武戏，才给起的这名字。这会儿我十三岁，人站在那儿，像个画眉鸟似的，挺精神的。可是唱文戏用这名儿便不怎么合适，所以到了杭州大伙儿给我合计着另外起个艺名，研究来研究去有说叫“小菊仙”，我不喜欢。那会儿谭鑫培叫“小叫天”，我说我就叫“小小叫天”吧，我的意思是借着他的名儿，弄点小米吃。不料在座有一个人瞧不起我，在一旁冷笑说：“哼，你也配叫这名儿！”这一下把我说火了，我年少气盛，和他当场顶起嘴来。为什么我不能用这名字？能把人看死了吗？不光是继承前辈的艺术，我还要自成一家，“盖”过叫天，独树一帜呢。就这样，我意气用事地用上了“盖叫天”这三个字。
在杭州，我头**的打炮戏是《天水关》，我饰孔明。第二天的戏是《翠屏山》，因为我有《吴天关》和《赵家楼》的武戏底子，所以戏里石秀耍的一路六合刀，很受欢迎。第三天的戏是《断后龙袍》。头一二天是老和尚的帽子——平平塌塌。第三天唱下来就有好评了。到第四天，我演的是《十八扯》，戏中兄妹二人在磨房中，一面磨粉，一面唱各种曲调消遣，我饰妹妹一角，踩着跃，挺讨人喜欢的。十三岁的小武生这是以前从来没有的，而且不问老生、老旦、武生、花旦都能唱，所以几天打炮戏唱下来，立刻就“红”了。戏馆给我七十元一月的包银，这在当时已不少了。我娘在家等我挣钱买米下锅，大哥等我挣钱治病，打这时候起，我就背起一家人的生活担子了。
在天仙唱了有八个多月，阳春戏馆约我过班，加了我十块钱包银。在阳春唱了五个月，又回到天仙唱三个月，前后在杭州唱有一年半，然后又去苏州。**次到苏州演出的戏码我记得是：《翠屏山》、《定军山》、《白水滩》、《搜孤救孤》和《桑园寄子》这些戏。同样受到苏州观众的欢迎。
这时候，随唱随学，除了登台演出外，保持**两遍功，练两出戏，早上喊嗓子。我在苏州演唱的时候，我的观众中有一位镖局里的镖师父名叫刘四，他非常爱看我的戏。我和他交上了朋友，早上我们一处练六合刀、三节棍。当时会三节棍的只有郑法祥的父亲老赛活猴、张德禄的父亲张顺来，还有高福安、姜立成和我这么几个人。现在都老的老了，死的死了，会耍的人越来越少了。
杭、苏两地我来回唱了两次，第二次由苏回杭，我就累倒病了，害的是伤寒，发高烧。杭州有一个张大仙庙，我在烧得人事不知的时候，昏昏迷迷的像是被请到庙里去唱戏。**出是《伐子都》，唱完了不行，又让唱了一出《白水滩》，两出戏唱完，人累啊，浑身的汗就像水淋的一般，喘着气我醒了过来，原来我还睡在床上。母亲迷信说这是张大仙保佑的，要我寄在张大仙名下做个义子。其实那病是打唱戏累出来的，人在病里还惦念着戏，神志昏迷也会演起戏来，倒是这一身汗把病减轻了许多。等病好了头发也全秃了。
那年我父亲去世，买地安葬少不得花了一些钱，加上我的病，家里生活只得靠典当行头度日。
病后休养几个月，没有完全复原，腿还发软，为了生活，赶鸭子上架，不得不再去登台。有**——不是初一，便是十五，大家都去灵隐寺烧香，我也跟着去了。那天晚上我的戏码是《花蝴蝶》，戏里要翻三张台子，我跟大哥不等天黑就提早回来了，路过九里松，走累了，两人坐在一座茅亭里歇足。那时我身上穿着铁巾纱的大褂，里面是生丝挂衬，脚上着一双云头厚底鞋，头上梳着根油光大辫子，手里拿一把玉带雕毛扇，两头黑中间白，有尺把多长。坐在亭子里看着来来往往烧香的行人，有推车的小伙子，有挑担子的姑娘，有拄拐棍背香袋的老太太，有骑着马、坐着绿呢大轿的官员……他们都兴高采烈的有说有笑。可是我心里却担着心事：想到晚上翻这三张台子，两腿没有劲，翻不了能摔死在台上，心里就别别跳个不停，可是不翻又没有小米吃……坐在那儿，看外表倒是挺精神的，可有谁知心里这个苦。正愁着，猛抬头看见亭里挂着一幅横匾，上面写着三个斗大的字：“学到老。”我对着这匾细细揣摩这话的意思，心里暗暗地许着心愿：“要是今晚不摔死，能太太平平下得台来，今后我一定天天练功学习，**不断，直学到老。”——日后我时刻记着这句话，还特地请黄宾虹老先生给我写了个横幅，挂在家里作为督促自己的座右铭。
晚上，我鼓足勇气从三张台子上翻下来，万幸没有摔着。可是使足了劲，落地时上下牙用力一碰把舌头砸破了。幸好脸冲着台里没人看见，忍着痛把血吞下去，然后才像没事似的转过身来继续唱。
杭州唱了一个时期，我回到上海参加玉仙茶园的班子，这时我只有十四岁。玉仙茶园开在四马路孟渊旅社附近，班主是老三麻子，他自己也登台演出，同台的还有赵如泉、谢月庭。记得我头四天的戏码是：**天《翠屏山》，第二天《白水滩》、《搜孤救孤》，第三天《十八扯》，第四天《溪皇庄》、《（虫八）蜡庙》。这是我**次用“盖叫天”的艺名和上海的观众见面，跟在杭州、苏州一样，演出后受到观众的欢迎，观众时时叫好。
我怎样学会了演京戏
欧阳予倩（1889—1961）。剧作家、京剧表演艺术家，曾自编自演了《杨贵妃》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等剧目，早年曾与梅兰芳齐名，被誉为“北梅南欧”。
行家说学玩意儿有四步：会、通、精、化。单只会而不通，不算好玩意儿。通了还得求精。精益求精这才慢慢儿走人化境。化就是随心所欲，无不如意。在我的题目里提出一个“会”字，似乎并非夸大，可是回头一想，京戏里头我不会的玩意儿还多着呢，怎么就能说会？再一想，舞台上混了十几二十年，一点儿不会也说不过去。算会一点儿吧，我就来谈谈怎样学会了这一点儿。
旧日的科班，用暖房养花、火逼花开和填鸭子的方法，教小孩子唱戏，有很多地方是不合理的，可是它能限期刻日教会小孩儿上台。三年坐科出来，不管保成个角儿，也总会一套基本技术。梨园世家有的把小孩儿送进科班，有的请先生在家里教。小孩儿有父兄管着，不会浪费时间；上台的机会多，戏也看得多，这就容易学会。还有师傅带徒弟，要指望徒弟赚钱，就得使出全部精力培养徒弟。所以“内行”（职业演员）学戏特别专，就是说精力特别集中，而学得比较全面。不像票友只是业余活动，除少数例外大多数是单凭个人兴趣，很少可能按部就班进行刻苦的锻炼。
我不是科班出身。算票友吧，从来没参加过任何票房，单凭醉心戏剧，便选定了自己的职业，经过相当长时期的寻师访友，走过不少弯环曲折的路，碰 过不少钉子，也栽过斤斗，这才也算在舞台上占了一个小小的位置。整整演了十五年，而被承认某人是个唱戏的。
我搞戏，家里人一致反对自不消说，亲戚朋友有的鄙视，有的发出慨叹，甚至于说欧阳家从此完了。我妻韵秋受了各方面的压力，写信劝我回家，我回信说挨一百个炸弹也不灰心，她也就不再说什么。及至我要“下海”演京戏，就连平日同在一块儿演新戏的朋友也来反对。有一个同学拉住我的手说：“予倩，你怎么搞的！你怎么得了！搞搞新戏嘛，还可以说是社会教育，搞旧戏这算什么呢！……”此外还有不少人见着我就作怪相，还会说些冷言冷语，大概他们自以为是*聪明*高尚*有出息的人物，因此才看不起我，我也就不理睬他们。像这样，我学京戏只有人反对，没有人赞成，更没有人帮助。尤其困难的是演新戏的收入仅仅只够吃饭，又没有任何别的经济来源。那个时候出门经常没有车钱，想买张票看戏都很不容易。还记得梅兰芳**次到上海，我很想看，可是只看过一次。
在以上的情形之下，我学戏只能是断断续续的，碰上机会就学一点儿。一丝一缕慢慢儿积累起来，由一句半句到一段两段，再拼凑成一个整出，尤其是*初的两出，费的时间特别长。当时我很羡慕人家有留声机，可是那种“**品”在和我接近的朋友当中都很少有。
学京戏分四个重要的部分：唱、做、念、打。以歌剧而论，唱工当然是特别重要，可是中国的戏曲，对做工也非常重视。这和西洋大歌剧不同，它们是以声乐为主，对于做工——动作表情比较看为次要。中国戏曲是唱做并重，其中还有特别注重唱的“唱工戏”和特别注重做的“做工戏”。所以在四个重要部分当中，做工单列一门。至于念，就是道白，也就是台词，京戏特别讲究，艺人们认为比唱还难，有“四两唱，千斤白”的说法。打，就是武工。我们经常说“打武”，这两个字似乎不够通顺，好在打字可以作种种解释，说惯了也就没有什么。至于京戏中的武戏，原来是单独的一个部门，如果从汉朝的百戏谈起，可以说源远流长。它可以和文戏截然分开，可是在戏曲中早已一步一步与文戏相结合而产生文武并重的戏。武戏以武术为主，所谓打武，是一种节奏非常鲜明、舞蹈性非常强的武术动作，也可以说把武术的动作舞蹈化了。从中国的历史记载看，往往把武术、杂技和舞蹈混为一谈。现在京戏把武术和舞蹈融合起来，就是文戏的动作，也是舞蹈性的。但尽管如此，这些都不可能单独提出来当作舞蹈看，必须要与戏相结合，得到适当的运用才有生命。同时如果学京戏不把那一套舞蹈性的动作运用得异常熟练，就**演不好。演戏是身体的艺术，必须先锻炼身体——要使身体健康，发育平均，关节灵活，线条美丽，反应灵敏，节奏准确，这就必须练武工和学习舞蹈。老先生们说演戏要有武戏的底子，武戏要有幼工，这完全是正确的。唱文戏也必须要练腰腿，练舞蹈，对身体有个全面的要求。当我学戏的时候，还无从懂得这些道理，也因条件不够，不能作正规的学习。开始我只注意到唱工，以为唱好了就万事俱备，这是错误的。本来旧式的青衣专重唱工，不过几段死唱究竟不行，这一点当时我是明白的。
一、学 唱
我的唱*初是零零碎碎跟许多朋友学的，只要听见谁会唱，我就设法去和他拉点儿交情，慢慢儿向他请教。一开始什么都唱，后来慢慢儿发现我的嗓音，不能唱花脸也不能唱老生，只宜唱青衣，这才专门学青衣。东学一点，西学一点，胡唱乱唱，经过三年，及至认识了小喜禄——姓陈名祥云，在南边有名的青衣——才知道我所唱的全是南派的腔，不行时的，这才跟他从新学北派。
据我的体会，所谓南派，就是从徽班一直传下来的老腔，北派就是经过余紫云、陈德霖、王瑶卿等许多位名家改造过的腔，有的是完全不同，有的只差几个工尺，主要的差别是在风格和韵味方面。1918年以前在上海的舞台上还可以听到像薛瑶卿、伍月华等几位老先生唱南派的腔调，以后便成了绝响。老派的青衣没有什么花腔，经过北京许多名艺人发展和创造，才成了今天的样子。南边青衣的唱工一直是保守着老一套，它的衰败和北腔的风靡一时并不是偶然的。
我那时候学唱，既不会记谱，又没有什么录音的工具，这就只能死记，教的人不可能给我很多时间，我也不好老去缠着他们，有的人愿教，有的人只欢喜自己研究不愿意教给别人，我有时听听，有时学学，一点一滴地把腔儿暗记下来。
……

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我无暇考虑他们的赞词是否出自真心，听着总还是觉得舒服，不知不觉露出自负的形色，以为技艺并非不能速成，还是有捷径可走，便否定了基本练习的重要，结果是好像样样都会，样样稀松。
——欧阳予倩
总之，熟戏三分生，实际上是希望在演戏的时候能达到含蓄的地步。好的艺术讲究引人入胜。要注意这个“引”字，引，就是只露一个头，不是和盘托出。这样观众就老琢磨，老往深里研究，你虽没演满、演绝，可观众替你补充满了、绝了。
——荀慧生
荣先生对我练跷功，看得非常严。他总怕我绑着跷的时候偷懒，把腿弯起来，所以他想出个绝招来，用两头都削尖了的竹筷子扎在我的膝弯上，你一弯腿筷子尖就扎你一下，这一来我只好老老实实地绷直了腿，毫无办法。这虽等于受酷刑一样，可是日子长了，自然也就习惯了，功夫也就出来了。
——程砚秋