BBC知名艺术节目主持人阿拉斯泰尔·苏克深入对话被掩盖的伟大波普艺术家：彼得·布莱克、詹姆斯·罗森奎斯特、埃德·鲁谢和罗莎琳·德雷克斯勒，呈现另类波普艺术微观史。 作者与艺术家亲切深入地对话，还原真实的艺术家面貌，帮助读者理解波普艺术出现的时间、地点以及它独特的成形原因。

自从诞生于19世纪的巴黎以来，现代艺术一直坚决拒绝顺应主流的口味。如果它有什么决定性的特点的话，那便是挑衅了。然而，到了20世纪60年代初，艺术界已经见证了太多丑闻、冲击、戏耍与胡闹，以至再难创作出任何能让人从冷漠中脱离出来的东西。包括印象派、野兽派、立体派、未来派、达达—乃至其他的流派在内，都已令资产**见怪不怪了，诸如毕加索等现代艺术**上的巨兽所具有的野性也已经被驯服。正如一位有影响力的美国当代艺术策展人在1962年所说的那样：“艺术已经不再具备任何冲击力。”第二年，美国艺术家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）就这一话题展开说道：“现在，要画出一幅可耻到令人没办法挂出来的画已经很难了。”他说，就算在画廊正中间直接贴上一块滴着颜料的抹布，人们还是会把它当作艺术品来看。但随后便出现了波普艺术，也是当时*为“可耻”的现代艺术运动。从当代艺术中不辞而别的震撼因素又突然回来了。我们只听到了“咣！”的一声。 1962年，艺术评论家马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）在纽约影响力巨大的利奥·卡斯泰利画廊中，看过利希滕斯坦的**波普绘画个展后不久，就在刊物《国际艺术》（Art International）中大声疾呼道：“美术馆正在遭受嚼口香糖的家伙、翻边袜少女，乃至更为糟糕的—不良少年愚蠢而可鄙的风格的入侵。”在美国俚语中，“翻边袜少女”指的是那种喜欢流行音乐，穿着刚刚高过脚踝的翻边袜的十几岁姑娘。换句话说，翻边袜少女和嚼口香糖的家伙或者不良少年一样，并不属于那些20世纪60年代初经常光顾曼哈顿画廊的上档次的高知人士行列。科兹洛夫总结道：“如果说新的绘画主题有一条普遍规则的话，那便是没有规则并且毫无选择性，就像发生在街头上的一样，一切皆有可能。” 一切皆有可能：随着时间的流逝，波普艺术怪里怪气、具有街头智慧的路线，将被视为其*大的优势—这种**热情的神秘因子，挽救了行将就木的现代艺术。不过，正如科兹洛夫的话所暗示的那样，当波普艺术**出现时，其难以**的能量不只令人感到不快，更让人们怒不可遏。利希滕斯坦用卡通或漫画的画法承包了这种高度风格化的绘画，有时被称为波普艺术的“建筑师”之一，可以作为一项有用的案例研究。当他1962年初在卡斯泰利画廊展出他的波普绘画时，人们完全无法接受。当然，他们也不会试图去理解画的到底是什么。他的作品显得如此粗鲁、低俗，毫不掩饰的傻气。如果它像看起来那样简单愚蠢的话，那么它的确是对品位，以及经过时间洗礼的各种艺术价值的一种恶心的羞辱。但要是并非这样，而是在某种程度上带有讽刺意味或是故意戏谑的话，那就更糟糕了，因为它把看画的人纷纷变成了这个恶毒玩笑的笑柄。根据科兹洛夫的说法，这“对于下里巴人和鉴赏家们来说，都是一记响亮的耳光”。到60年代末，波普艺术已经得到了世界各地的**院校与美术馆的严肃对待，而科兹洛夫也已经以皈依者的身份在写作了，他回忆起**次看到利希滕斯坦油画时的“酸性冲击”，说道：“去品味这些图像，就像是先咕咚咕咚灌下了一夸脱奎宁水，再来一杯李施德林漱口水作为醒酒水一样。人们的反应也非常激烈，不愿相信像商业图案这样无耻的东西，怎么能出现在精心张开的、备好的画布上。就好似这座画廊遭到了某些江湖郎中的玷污一般，而且这些庸医没能认识到，或者并不认为绘画一定得是一种画架上的艺术。”另一名评论家同样直言不讳，他在利希滕斯坦的**波普个展结束后立刻写道：“我对利希滕斯坦感兴趣，就像对一个用火柴棍搭城堡或者用雪茄烟盒做剪贴簿的人感兴趣一样。他的‘艺术’与它们具有同样的民间源头，具有一样的顽固性和统一性。”（看看这位作者是如何抗拒利希滕斯坦的绘画的，他把“艺术”这个词包在了一对引号里面。）在60年代，位列泰特美术馆董事会成员的英国艺术评论家赫伯特·里德（Herbert Read），则要更加直截了当。当与董事会其他成员一同被邀请评估泰特美术馆是否应购买利希滕斯坦的大型双联画《咣！》（Whaam!）的时候，他写信给同是董事会成员的雕塑家巴巴拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth），表达自己的意见，他认为这幅画完全是“胡搞一气”。年轻一些的时候，里德曾经是英国首要的现代艺术拥护者之一—而波普艺术却令他扫兴不已、无所适从，他的推断是，这必然是一种反艺术。由此看出，从一开始，波普艺术就引起了一场大骚动，震惊了那些自认为了解艺术内涵的品味制造家。

序?章?咣！ **章?献给旧世界的新艺术 第二章?纽约的新贵 第三章?洛杉矶的桂冠诗人 第四章?被遗忘的伟大波普艺术家们 后?记?波普的力量 作者手记