《我的策展之道》是世界上很有影响力的当代策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的经典之作。本书是小汉斯对自己多年策展经验的非凡汇编，包括启发他的艺术家、历史上伟大的艺术创新、他个人的策展实践和对未来策展的展望。 小汉斯跨越了时间、国界、文化和学科的界限，重新定义了“策展”一词——不仅是小汉斯对个人策展经历的一个总结，也是对策展行业的思考，更是其策展思维的凝结。在人人都是策展人的时代，阅读本书，让策展思维成为打开未知、看待未来的新方式。

策展人必须**弹性，是仆人、是助手、是协调员、是发明家 在巴黎工作期间，我发现了美国艺术史学者琼·海尔普林（Joan Halperin）撰写的那部绝妙的《费利克斯·费内翁传》（Félix Fénéon:Aesthete and Anarchist in fin-de-siècle Paris）。费内翁是法国批评家、编辑、收藏家和无政府主义者，后来也成了我的另一处灵感源泉。费内翁以办事员的身份开始了他的职业生涯。他 1861 年出生于���灵，成长于勃艮第，那是一段充斥着政治动乱和愤世嫉俗思想的岁月。在巴黎求学期间，他以优异的成绩考入陆军部。他在陆军部工作 13 年，终于成了**办事员。业余时间，费内翁创办了一本颇有影响力的“小期刊”《自由评论》（La Libre Revue）。他自己当编辑，撰写评论，还刊载了象征主义派诗人与实验诗歌先驱魏尔伦、兰波和马拉美的作品。对费内翁来说，文学和视觉艺术难以分割，紧密交缠。基于此，他发展了一种新的阐释绘画的方式，将画作当成文章来“阅读”。 费内翁是前卫诗人和艺术家之间的桥梁，也是他们的重要盟友。一定程度上，这要归因于他的个人魅力。按照马拉美的说法，“没人不愿意结识他”。费内翁撰写艺术评论，并成为象征主义运动不可或缺的一部分。在这期间，他跟画家乔治·修拉（Georges Seurat）交往密切。他后来说：“我是通过《阿斯尼埃尔的沐浴》（Asnières）接触到修拉的。如今虽然记不起当时的具体反应，但我那时肯定清楚地意识到了这幅画作的重要性。虽然这幅画对颜料的使用让人吃惊，但画作主体中浑然天成的逻辑带给我的愉悦丝毫无损。”因此，费内翁竭力将修拉**给大众。 费内翁气质神秘，一生行事大多居于幕后。也许*为人所熟知的，就是他的无政府主义政治活动。1894 年，他被指控炸毁议员和名流经常驻足的巴黎富瓦约餐厅。爆炸中无人死亡。后来，他被无罪释放，可很多轶事与证据都指向他，包括警方曾在他办公室中发现起爆管。不过，政治圈之外的费内翁却更为神秘莫测。他创办了 10 多种小型出版物，还是《白色评论》（La Revue Blanche）和《独立杂志》（Revue Indépendent）的编辑。他在法国*早出版詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的作品，还翻译过简·奥斯汀的作品。但他从没写过自传，也很少在文中提及自己。他总是用笔名，愿意匿身于笔名后。1906 年，他为巴黎《晨报》（Le Matin）专栏《三行新闻》（Les Brèves）匿名写作简报。这算是他较为典型的写作风格。 1910年以后，费内翁为伯恩海姆-热纳画廊（Bernheim Jeune gallery）出售画作，大力举荐他在艺术评论中力挺过的那些艺术家。作为一个旅行推销员的儿子，他的一生跌宕起伏，身份和职业众多，尽管策划了好些重要的展览，却对个人名声毫不在意，极少抛头露面。这种不在意的态度以及他时隐时现的人生轨迹，都意味着虽然很多人证实他对 19世纪末的艺术圈颇具影响，但这种影响却很难追溯。我们得感谢艺术史学者海尔普林。她补缀碎片，完成了《费利克斯·费内翁传》。对费内翁身边的人来说，他的言行似乎一直扮演着催化剂的角色，而“催化剂”也是他用以描述策展人工作的化学术语。历史中作为“催化剂”的费内翁消失了，正如在化学中催化剂会消失一样。 海尔普林书中的一个章节直接影响了我的艺术实践。这个章节描述了修拉送给费内翁的一件小幅作品《站立的模特》（Modèle debout, de face）。费内翁称它“会让*高雅的博物馆再添光辉”，而它也成为费内翁*为珍视的藏品。他专门做了一个小天鹅绒盒，存放这幅作品以及同一系列的另外两幅作品《坐着的模特》（Modèle assis）和《背坐的模特》（Modèle assis, dos）。1891 年修拉过世后，费内翁买下了这几件作品，每次离开巴黎都会随身带着，就装在他西服背心的内袋中。“它们的风格庄重而安宁，却又带有难以名状的特质，可以让*乏味的宾馆客房也生机盎然。”费内翁随身携带修拉的画作，在客房中举办移动的私人展览。这给了我灵感，催生了我在巴黎早期的其中一个展览在卡尔顿宫旅馆（Hotel Carlton Palace）客房里举办。 这场展览遵循一种“演变原则”。跟开幕后一成不变的静态展览不同，这场展览不断有新作品加入，而艺术家们有时也会更换作品。一开始，我的客房空空如也，作品随后慢慢积累起来。起先，我得跟安妮特·梅萨热的动物标本睡在一起。德国多媒体艺术家歌莉娅·弗里德曼（Gloria Friedman）、贝特朗·拉维耶和法国新现实主义视觉艺术家雷蒙德·海恩斯（Raymond Hains）都住在那儿。还有一些旅馆的长期住客，有几位甚至住了 30 年。 此外，衣橱中也有群展，访客被邀请试穿这里面的衣服。多米尼克·冈萨雷斯 - 弗尔斯特将洗手间改造成一间黄色的屋子。我还发现日本观念艺术家河原温 20 世纪 60 年代曾住在这里进行创作，我借到了他在这里完成的画作，放入展览中。汉斯 - 彼得·费尔德曼送来一个手提箱，里面塞满了他个人的照片藏品。克里斯蒂安·波尔坦斯基寄来了一本相册。以色列当代雕塑家阿布萨隆制作的一卷无声录像带在电视上连续放映，营造幽闭恐怖的气氛。费茨利和威斯给我寄来一盒卡带让我循环播放。卡带中包含一段来自电台节目的录音，是有关 7 月热浪的过时天气预报，这使得 9 月来的访客们迷惑不已。 德国当代雕塑家、观念艺术家安德烈亚斯·斯洛明斯基（Andreas Slominski）通过传真，每日给我发来指令。这可以算是对策展人的某种惩罚。有些指令极其开放，允许甚至鼓励高度的阐释自由。第 1 天，指令只有一个词，德语的 “喔喔喔”（Kikeriki）。第 2 天，指令是“撒谎（换掉艺术家的名字）”。我把它理解为在展览中更换艺术家的标签。第7 天，我得在周日穿的长裤口袋中，放进一个德国塞克特起泡酒的软木塞。第 8 天尤其困难，我得清理那个正在清理屋子的人。斯洛明斯基服兵役时，曾经在一家养老院工作，职责之一就是为老人们洗澡。第 12 天，我每隔一小时就得往窗外泼洒一桶水。 第 20 天，我得给一个足球放气，好让屋内的空气变得清新。气放完后，我得将足球扔出窗外。第 21 天，我得将这个足球捡回来。第 22 天，指令如下：“树叶旅馆的树叶房客”。这指的是斯洛明斯基持续在做的一个项目，将一棵树下的树叶挪到另一棵树下而无人察觉。第 23 天，指令依然让人费解，是“无法理解的点子”。第 30 天，我得粉刷一面墙壁。这很棘手，因为我需要在上午刷墙，这让一些访客的衣服粘上了未干的油漆。甚至有一位女士威胁要将我告上法庭，因为油漆毁了她的衣服。这就是斯洛明斯基设下的陷阱。展览每天都有改变，人们也不断重访。有些访客甚至专门跑来看看他让我做些什么。那些行为从未正式公布，而我会跟询问的人们解释说，他们现在看到的就是斯洛明斯基的一件作品。有些人甚至表达了对我如何执行这些指令的担忧，因为某种程度上说，斯洛明斯基的作品扭转了展览的局面，让策展人一刻不停地忙于装置。从 8 月 22 日到 9 月22 日，每天的上午 10 点到下午 6 点，我是店主、策展人、展览守护者以及向导。正如哈罗德·塞曼跟我在阿彭策尔散步时所说：“策展人必须**弹性。他有时是仆人，有时是助手，有时为艺术家展示作品出谋划策。群展中，他是协调员；主题展中，他是发明家。”

**序 不断寻找艺术新牧场的人 田霏宇（Philip Tinari） UCCA尤伦斯当代艺术**馆长 中文版序 策展可以抵抗遗忘，为未来赋能 序言 艺术，就是拓展定义 策展人追随艺术家，而非艺术家追随策展人 特意创造出展览和展览地点之间的振荡 给予观众一定程度的参与创作权 职业策展人的四个功能 展览就是为抗争找到盟友 收藏是一种生产知识的方式 创造性世界之间可以这样相互渗透 艺术实践的一个关键词是“去神秘化” 聚焦那些亲历过整个世纪的人 把前辈大师作为方法 展览应该总是创造新的游戏规则 艺术家应该参与策展中所有的任务 探究艺术和他者之间更广阔的关系，是义不容辞的责任 艺术可以出现在人们*意想不到的地方 策展人必须**弹性，是仆人、是助手、是协调员、是发明家 艺术为公共与私人相互介入开创机会 持续而绝不妥协地发掘生活的新意 展览作为一个学习系统，带有一系列复杂而动态的潜在反馈环路 双年展是过去、现在和未来的相互角力 让展览成为一系列自由浮动、不被限定的命题 置身多重世界，创造出更广阔的天地 展览总是在播种 1 1=11 让有趣的人们聚集在特定的时空，本身就是一件至关重要的事 通过空间中物品的陈列，生产出观念 创造出居间的空间，容纳难以预料的颠覆性组合 人人都是策展人 注释 致谢 译者后记