译 序
我以为我已经到了远离杜拉斯的年龄,她的激情,她的绝望,她时时刻刻处在死亡阴影之下的歇斯底里。我不再可以用欣赏的眼光看她酗酒、唠叨和写作,我已经不再关注她的生命,不再可以像十八岁的时候那样深深地为她所震撼。
���八岁的时候,我**次读到杜拉斯作品,是她的《情人》,王道乾先生的译本。后来看到了电影,再后来读到了法文本,再后来一发不可收拾地读下去,《琴声如诉》《广岛之恋》《长别离》《抵御太平洋的堤坝》《副领事》,等等,等等。再后来我做了关于杜拉斯的论文。她的情人,她的湄公河,她的黑暗,她的空茫,她的暴力。
这时节,杜拉斯已经成了世界性的、洛阳纸贵的畅销书作家。在中国,她也算得上是作品卖得好的少数几位法国女作家之一。“伟大”这样的字眼不合适她,可恐怕谁都无法否认她是法国20世纪后半叶*奇特的女作家。她的传奇是建立在自身基础之上的,一个殖民地孩子的故事,长大了,离经叛道,不可一世。她欣赏这个传奇,等待这个传奇,从孩提时代起。她觉得自己是在承担一种命运,迫不及待地冲进一切机会里争取主角的地位。
1996年,她死了,从此停止了她自己一手炮制的生命传奇。她的年轻同伴,扬·安德烈亚也不见了踪影。1996年的时候,听到她谢世而去,我**个念头竟是:她的读者是否也会像扬·安德烈亚那样无声无息地走了呢?也是这样猝不及防的,为了中断的中断。
可她毕竟上了百科词典,拉鲁斯,或者阿歇特,有明确的生年和卒月。不管她是否受人爱戴、受人尊敬,她在这个世界始终是留下了点什么。给她的词条不会长,但往往有这样简明扼要、尽量不加主观判断的几行字:法国作家、电影人,作品的主题通常是**然而失败的爱情以及死亡,语言极富音乐性1。词条的下方,会是她*常见的一张照片,戴着宽边眼镜,围着白色围脖。她自己也说过,不止一遍地说过(甚至在这本随笔里也可以读到),她不像法国人。
她写了很多书,很多文章,也拍了不少电影,虽然观众不多。她的**本书名为《厚颜无耻的人》,五十五年前写的。从某种意义上来说,《外面的世界》算不上是她*重要的作品,就像她自己在前言里说的那样,她写了很多文章,却忘得也很快。然而她从来不会忘记自己写的书,从来不会。不知道是否因为这个缘故,她同意把三十几年间陆陆续续给报纸杂志写的文章辑成集子,出了**本,接着又出了第二本,毕竟有了她不会忘却的书的形式。
其实典型的杜拉斯作品是时下流行的“私人语言”的写作。杜拉斯不相信有自身之外的故事,虚构从来不存在,她说。或者可以这样说,她本身就是虚构的,有开头、结尾,有命定的快乐、悲伤和动荡。在文学史上抹去她会像抹去一个故事那么简单而不留痕迹—她知道这一点,如此才有生命与成名的局促感。她害怕“卡车”那样的旅程,永远望不到头似的。
然而《外面的世界》不是这样的作品。所谓的“外”,原来就是与“内”相对而言。热衷于私人写作的杜拉斯对外面的世界一样很感兴趣。她的工作台铺得很开。媒介—尽管她扬言鄙视媒介,政治—尽管她不承认萨特或波伏瓦的那种“介入”文学,以及一切社会的、历史的、政治的、艺术的,一切形式与非形式的,一切道德的与非道德的。
她热衷于破坏一切标准,她对社会和政治的关注莫不以此为出发点。正如她在前言里所交代的那样,她为所有的运动浪潮所席卷,难以抗拒:法国抵抗运动(和很多作家一样,在第二次世界大战期间,她曾加入过法国共产党)、阿尔及利亚民族独立运动、反政府运动、反军国主义运动。她热爱的与其说是某一种主义,毋宁说是运动本身,运动本身所包含的动荡和摧毁的意味。她崇尚“快乐的绝望之路”,她想以自己来证明人类是可以活在绝望里的。绝望—生存,这不是两个互相矛盾的概念。
但是她并不热衷于建立新的标准。有一段时间,巴黎滚动式地上映她的《卡车》,差不多是一成不变的画面:卡车不断地向前开着,开着。她或许只是不喜欢封闭,不喜欢封闭的文本,不喜欢封闭的电影画面,她把解释的权力交给了她的观众和读者。如果她也有理论,一定会像罗兰·巴特那样大叫一声:作者死了!她做得出来。
她没有流派,有人把她归为新小说—据说罗伯—格里耶一年里给她打了二十个电话,要她写点什么,于是才有了《琴声如诉》—因为她淡化主题,淡化情节,淡化时间和地点,淡化古典文学的三一律。《情人》呼唤的不是种族平等,《广岛之恋》也只是一个可以发生在任何时间、任何地点的艳情故事。如果说人类到处都在书写绝望,爱、情爱或性爱都只能使人类愈加绝望。虽然《外面的世界》是新闻性的写作,仍然写满了人类的绝望之情,写满了杜拉斯的绝望之情,它的语言仍然是贴有明显杜拉斯标签的语言:断裂、破碎、局促。
我一度离这一类的语言也远了。所以在接受它之前—就在不久以前,我也和杜拉斯一样,喜欢承担“臆想”中的命运,可尽管这样,尽管真真实实地喜欢过杜拉斯,我从来没有“命定”自己和杜拉斯发生某种联系—我花了一段时间考虑。*后我想,我愿意用这种特定的方式来了结十八岁的震撼和喜欢。《外面的世界Ⅱ》由黄荭承译。但愿我们可以做不同时期的杜拉斯的代言人,先前的那个更激烈一些,后来的一个要唯美一些。(注意,美也可能是个陷阱!)于是我又堕入了杜拉斯的圈套,在四十天的时间里,一打开电脑,我就会变得非常焦灼,以至于需要用电脑里那个愚蠢而机械的游戏平复内心的惶惑,平复这份断裂、破碎与局促。
事有凑巧,就在这本书行将翻译完成之际,法国《读书》杂志花了很大的版面纪念杜拉斯。看来爱也罢,恨也罢,忘却终究是需假以时日的了,虽然一切终将如冰雪消融。
袁筱一 再版序
今年的春节,在北京的冰天雪地里买过一本《电影花粉》。那是一次奇怪的不期而遇,作者在写芭铎的时候,引用了这样的话:“她美得如同任何一个女人,但却像个孩子一般灵活柔软。她的目光是那么简单、直接,她首先唤醒了男人的自恋情结。”
小小的引号,小得几乎看不见。我终究没有耐心在书店里纠缠下去,看个究竟。以为莫名的熟悉感只是因为杜拉斯。杜拉斯真的是这样读的,不经意间撞到,撞在自己不知哪一根神经上,生生的有些疼。可是年龄越大,越知道这些疼是该忍着的。
撇开自己做了这些年法国文学不说,站在一个纯粹的读者立场,她是因为这个才在中国流行的吧。就像《花粉》的作者,是因为撞到了“男人的自恋情结”这几个字。
书买下来,回到家泡上茶,在烟花爆竹声中恍然大悟,原来是自己的文字,是经过自己手的,杜拉斯的文字。是自己在若干年以前译的《外面的世界》里的文字。这份确认让自己觉出一丝的欣喜来。文字照出了自己的影子,自恋,又何止是男人呢。
而在那个时候,我还在译序里写:一切终将冰雪消融。
我希望消融的,是什么呢?或者说,我不希望消融的,却明知道*终一定会消融的,是什么呢?
这次不期而遇,却仅仅是个开始。没想到今年和杜拉斯的纠缠竟然要到令冰雪也无法消融的地步。这才相信,如果相遇是命定的,如果相遇被视为命定,自己是不甘心让一切如冰雪般消融的。
于是创造相遇,先是《杜拉斯传》在台湾付印,然后是在全校的法国当代文学公选课上再度讲到杜拉斯,再然后是没有轰轰烈烈,但多少有些声音的“杜拉斯辞世十周年”的活动,*后,在这年就要过去的时候,我重读了这本《外面的世界》。
几年前的回忆于是一点点地回来,当年读杜拉斯、写杜拉斯、译杜拉斯,当年的喜欢、震惊,还有当年那一点点因为疼痛到麻木的厌烦。
即便是在杜拉斯已经被译滥、写滥的今天,《外面的世界》仍然为我们留下了很多话题。因为它呈现了一个有趣的矛盾:被奉为中国小资必读作家的杜拉斯其实有大量的文字是关于“外面”的世界的。然后,再一点点地深入进去看,看她写的政治事件,看她写的社会问题,看她写的明星,看她写的艺术,会理所当然地发现,她的“外面”并没有那么外。她自始至终没有站在旁观的角度去看外面的世界,当她需要——如果我们相信她在随笔集开始所写的那段序言,当她结束一本书,需要挣脱自己,或者需要钱的时候——走到外面的时候,她仍然毫无保留地任自己冲入这个世界,被这个世界裹挟。她观照这个世界的目光,从来不曾冷静、客观,她仍然是激烈地爱着的,激烈地爱着,所以恨,恨所有的不公平,恨所有的不可沟通;同时,也羡慕所有自己所不具备的品性:宽容和独立。
《外面的世界》因而还给了我们一个连带的命题:她的其他作品——尤其是所谓“自我虚构性”的小说——真的是如此内在吗?
不希望消融的,却明知道一定会消融,因为这个世界里所有的物质*终一定会走向结束。这其中,包括爱,包括文字。绝望来自这里,但是我们无能为力。抵抗这种绝望有两种途径:无知或是超乎寻常的,西西弗斯的勇气——那种走向灭亡,却充满幸福感的勇气。和大多数人一样,杜拉斯没有这份勇气,然而走进文字世界的人又回不到无知里。
在《美丽娜》那篇文章里,提到自己的《夏夜十点半》,杜拉斯说,于是,必须喝酒,对于爱情的结束,可以怀着同样的激情和乐趣去经历。
或者更甚于此,在杜拉斯看来,我们还可以成为爱情的作者,这是抵抗结束的一种绝无jin有的办法。就像《夏夜十点半》里的玛丽亚,她说,你们的爱情会有一个作者,那就是我。
杜拉斯说,所有走向结束,以新的介入开始的爱情会有一个作者,那就是我。这才是写作的缘由。写作所包含的,是失去、绝望、孤独和激情。是面对存在的种种悖论,我们不得不做出的**的选择之一。远远超过了“自我虚构”的意义,超过了一个十五岁半的法国小女孩和中国情人的故事背后的“真相”的意义。
不希望消融的,却明知道一定会消融的,是爱,以及因为爱而产生的文字。
当然,不是每个人都会用玩味绝望的方式抵抗绝望,只是,时至**,杜拉斯的绝望已经成为绝望的酵母,弥漫在太多人的文字里。其中的原因,杜拉斯也在《外面的世界》里做出了回答。她认识的一个小女孩问她,如果没有人感到温暖,那么温暖又是什么呢?
如果没有感到绝望,那么绝望又是什么呢?
绝望是所有的不公平——第二次世界大战,阿尔及利亚独立战争;绝望是所有的美好走向毁灭的必然;绝望是这冬天的雨,而在这冬天的雨中,去年为你撑伞的人已经离去;绝望是眼睁睁地看着自己和虚构世界的人物混作一团,却无能为力的心情——固然有成为一切爱情始作俑者的奋争,可是对于个体来说,绝望在何时、何地成为过一件好事呢?
出乎意料,重新看《外面的世界》是个很慢的过程。有一些文字上的改动,包括错误和我自己以为不再合适的文字。但是一定也留下了另一些错误和别人以为不合适的文字。这是译者的绝望,永远站在第三者的角度,有时有进不了门的尴尬,有对自身身份和存在的怀疑。只是但愿有人知道,没有第三者的存在,作者与读者之间的爱情或许根本不会发生,更不能够继续。
也是因为这个原因吧,在我重新看《外面的世界》时,我得知这本书里的《面黄肌瘦的孩子》被选进了某个版本的《大学语文》里。爱情发生了,这是作为第三者的译者所得到的*好的心理补偿。而作为作者,杜拉斯也该得到安慰,辞世十年之后,对于她在法国现代文坛的地位的肯定也没有更多的争论。是的,作为个人,我们可以爱,也可以不爱,但是,文字早已建立了属于自己的传奇。
袁筱一 前 言
没有不涉及道德的新闻写作。所有的记者都是伦理学家。这**无可避免。记者就是一个观察世界的人,观察这个世界的运转,每天,站在很近的地方注视着它,把它展现出来,让大家得以再度审视—这世界,这世界里的事件。从事这项工作就必须对所看到的东西做出判断。不可能不做。换句话说,所谓客观的信息是个彻头彻尾的骗局,是谎言。从来没有客观的新闻写作,没有客观的记者。我已经摆脱了许多加之于记者的偏见,而这一点,我认为是*严重的:相信可以理清一桩事件的客观联系。
为报纸写作意味着即时写作。不等待。所以,这样的写作应当让人感觉到这份焦灼,这份迫不得已的快捷,以及一点点的不假思索。是的,不假思索,我不讨厌这个词。
您瞧,有时我自己就会给报纸写点儿文章。时不时地,每当外面的世界将我吞没,每当发生了一些让我疯狂,让我必须窜出去、走到大街上去的事儿—或者我没有更重要的事情可做。有时的确会这样。
因此,我为报纸写文章的理由很多。**点无疑就是让自己走出房间。如果我写书,每天都要写上八个小时。写书的时候,我从来不写其他文章。我蜷缩在窝里,时间对我来说一片空茫。我害怕外界。写书的时候,我想我甚至都不读报纸。我无法在写书的间歇插进这样的事情,我不明白身边都发生了些什么。而写文章对我来说就是走出我的房间,那是我*初的影院。
还有别的理由,比如说我没钱了。所有应景之作都很来钱。要不就是我答应了人家的,例如我答应过《法兰西观察家》为它写定期专栏,于是我就不得不定期交稿,比如说在1980年,我为《解放报》写专栏。
我之所以写作,在报纸上写文章,还有别的原因,那就是我为各种运动所席卷,难以抗拒:法国的抵抗运动、阿尔及利亚的独立运动、反政府运动、反军国主义运动以及反选举运动;或者,和你们一样,和所有人一样,想要揭露某一**、某一群人或某一个人所忍受的不公正—不论是什么范围内的不公正;而如果一个人疯了,丧失了理智,迷失了自己,我也会因为心生爱怜而写;我还关注犯罪,关注不名誉的事,卑劣的事,特别是司法无能、社会允许之时,我会做出自己的评判—这是一种自然的评判,就像人们评判暴风雨和火灾。这里,我想起了我写的**篇文章—我很愿意把它放在篇头— 《阿尔及利亚人的鲜花》,我也想起了《奥朗什的纳迪娜》,想起了《“垃圾箱”和“木板”要死了》,想起了公共救济事业局的那些孩子,还有在1958年��十八岁就掉了脑袋的人;而我与乔治·费贡的所有谈话亦属此列,他是我的朋友,坐了十四年牢才出来;我还想到了施瓦西—勒洛瓦的西蒙娜·德尚。
文章有的是为外界所动,我乐于写的。也有的是为了糊口不得不写的,比如我为《星座》写的那些文章,我都签上了姑妈的名字,苔蕾丝·勒格朗,这些文章早就找不到了。还有的是在战争期间,我们为年轻人写的连载文章,当时只是为了挣钱买黑市上的黄油、香烟和咖啡,而今也不见踪影了。
有不少文章都丢了,其中有一篇是写卡拉斯的,尽管我从来没有去看过她的歌剧,但正是这篇文章养活了我一年的时间,我别无选择。
我忘记了不少自己写的文章。但是我不会忘记自己写的书。书是从来不会忘的。我忘记了我所经历过的许多事,除了我的童年,还有那些我认为是超越日常生活规则之外的事。对于每日流逝的生活我几乎一无所知。除了我的孩子。
剩下来的,便是与我的生活同时展开的许多事件。写作的动机无非是上述那些,或者还有别的。每每有所不同,就像所有的相遇、友情、爱情或悲情故事的演绎都不尽相同。
当然,不是我自己想起来要出版这些文章的,我从来没有想过要这么做。这要归功于阿尔班·米歇尔出版社“名流丛书”的负责人让—吕克·海尼,是他动了念头要把它们辑在一起。于是我说,为什么不呢?