艺术家如何在数字时代谋生？你会听到两种截然不同的声音。 一种来自硅谷：当下是做艺术家*好的时代，有一台笔记本电脑，你就有了一间录音室。有一部iPhone，你就有了一台摄影机。创作几乎不需要什么成本，互联网发行作品也是免费的。人人都可以是艺术家，只要发挥创意、发布作品，你就有可能成功。 一种来自艺术家自己：的确，你可以发布你的作品，但谁会为它买单呢？音乐、写作、视频、图片都是免费的。数字内容早已被变成免费的晚餐。

这是一本关于艺术与**的书。我将讨论这两者之间的关系，以及这种关系是如何变化进而改变了艺术。我会在这本书中，向你讲述在21世纪的经济环境下，艺术家们（包括音乐人、作家、视觉艺术家、电影电视制片人）谋生与奋斗的故事。 请看一些小片段：
马修·罗斯（Matthue Roth）身兼数职。他是哈西德派犹太教（Hasidic Jewish）教徒、回忆录作家，也是年轻的成人小说作家、儿童读物作家、短篇小说写手、擂台诗（slam poet）诗人、电子游戏设计师、博客作者、小众杂志编辑、专栏作家和编剧。他曾交往过一位非犹太裔的性工作者，上过百老汇的《诗歌果酱》（Def Poetry Jam）。他是“Spit姐妹”（Sister Spit）中**的男性成员，他在这个位于旧金山的女��口语表演团体中，为“暴女”们（riot grrrls）制作安息日晚餐。他写过的书包括《摇摆赎罪日》（Yom Kippur a Go-Go）、《没关系，戈德堡》（Never Mind the Goldbergs），以及儿童读物《我的**部卡夫卡》（My First Kafka）。罗斯为人亲切，又有些天真，与妻子和四个孩子一起住在布鲁克林。他每天往返于曼哈顿和布鲁克林，在长达一个小时的通勤时间里，时常会在自己的小本子上进行创作。不过，若是在犹太教安息日当天有了什么灵感（当然，他随时都有灵感），他也只能等到天黑之后，才有时间把它们写下来。 罗斯所做的这些却只换来了有限的报酬，有时甚至连一分钱都拿不到。2004年，在他的**部小说卖出了1万美元之后，当年他的总收入才比前一年大约翻了一番。2016年，罗斯接连为一家犹太人网站制作了视频，为一家科技教育公司设计了电子游戏，还为芝麻街工作室撰写了科学短剧。后来，发布在纽约地区游戏作者脸书（Facebook）群内的一条匿名帖引起了他的注意。这实际上是谷歌公司（Google）的招聘帖，他们正在寻找创意写作的作者。罗斯成了谷歌助理（Google Assistant）“个性团队”中的一员，这是他在谷歌的**份工作。他为谷歌助理撰写对话，设计 “复活节彩蛋”（Easter eggs），也就是网站上那些各种意外惊喜和笑话。 罗斯告诉我： “当我得到这份工作之后，也就是我被谷歌录用后大概一个半星期，很多朋友都说，‘你今后可就没有后顾之忧了吧。’”但实际上，这只不过是一份合同工，没有任何福利：这对罗斯那些年轻的单身同事来说确实是一笔不错的收入，而对像他这样每年要在全家**保险上花3万美元的人来说，这些钱就显得有些杯水车薪了。这份工作每次可以续约3到6个月，但限于州法规定，工作时间*多也不能超过两年。我采访他时，他已经为谷歌工作了一年半。罗斯还面临着另一个年限。当我问及他的年龄时，他说： “我快三十九岁半了，每天都在变老。”罗斯说自己就像是“点子海”（Ocean of Notions），那个萨尔曼·鲁西迪（Salman Rushdie）笔下的儿童故事《哈伦与故事之海》（Haroun and the Sea of Stories）中的说书人，他“装满点子的水龙头总有**会干涸”。他说很怕自己有**脑子就不灵光了，或者因为自己太害怕这样，而不再能想出新鲜又有趣的东西来。因为这样，临近中年的他可能就再也找不到创意相关的工作了。 以任何合理的标准来看，莉莉·科罗德尼（Lily Kolodny）（化名）都算得上是成功的插画师。她的画风充满童趣，她也因此获得了企鹅兰登书屋 (Penguin Random House)、哈珀柯林斯出版集团(Harper Collins)、《纽约时报》（New York Times）、《纽约客》（New Yorker）等多家知名出版社和报纸杂志的青睐。她告诉我：“我的朋友总说‘你真幸运啊，找到了你想做的事’。我确实发现了自己身上的才能，但我也意识到自己是在随波逐流。就像是我知道要怎么做。或者说，我就应该做这份工作。” 与此同时，科罗德尼也正为她的经济状况发愁。她说：“我赚的钱只够糊口。说真的，我没什么存款。”我问她觉得自己每年需要多少钱才能过活，她说：“我没有一个确切的数字，但这是因为我总是拖着不愿意去想。对我来说，要去想象未来的样子，实在很难。”我采访她时，她的情况刚刚好转了些。过去几个月，她曾数次“不管不顾就外出就餐”或是“买这买那”。她不再时不时检查自己的存款，以确保租金是否能全部交清。当时，她也正在与一位出版社经纪人合作，着手一个关于 “印象风、半虚构的插画回忆录”项目，她希望能以此为契机让自己的事业再上一层楼。她说：“我还想着，这能让我很快就变有钱，可一切还是事与愿违。” 科罗德尼表示：“对我来说，那就是颗金蛋。如果它破了、烧了，我就必须重新考虑所有东西。”她究竟要如何重新考虑？她还能做什么？如果可以，她的次选计划是教书，*好是教艺术，不过有需要的话，其他科目也行。再不济的话，任何工作都可以。她说：“在我认识的人中，如果他们不是朝九晚五，或者不是有钱人，那他们要么是瑜伽老师、优步司机，要么就是保姆。”过了这些年，她要是还想“转行去做这些离自己本职相去甚远的工作”，就会变得相当困难。我采访科罗德尼时，她已经34岁了。她很清楚自己必须做出决定。在她看来，她现在的处境“可能也无法维持太久，尤其一旦自己要生孩子的话”。当然，这是在说如果她想生个孩子的情况，而她自己也确实想生。 29岁时，马丁·布拉德斯特利特（Martin Bradstreet）终于实现了他的音乐梦想。布拉德斯特利特出生于澳大利亚，目前定居蒙特利尔。他是摇滚乐队Alexei Martov的创始人。（这支乐队的音乐特色用一个词就能很好地描述出来，那就是“大声”。）这支乐队在蒙特利尔有一批忠实粉丝。他们会在当地举行表演，通过脸书进行宣传。当时，也就是2015年，布拉德斯特利特决定举办巡回演出。如他所言，对于像他这样的音乐人来说，“坐着大篷车到处表演，和朋友一起唱自己的歌”，向陌生人传达一些有意义的东西，这样的巡演标志着事业上的成功。 布拉德斯特利特上网搜索了数百个与Alexei Martov相似的乐队，参考他们的巡演行程，找出他们的演出场地。然后，他通过场地数据库Indie on the Move获取这些场地的联系方式。他表示，如果你能给主办方一个完整的演出节目单（也就是你的乐队加上一些当地乐队的表演），那么他们就会更容易主动来与你合作。因此，比如说，他会在路易斯维尔找出80支乐队，在听了他们的作品后，去联系其中*合适的几支。他说：“你必须学会如何在陌生的城市、陌生的场地，和一些陌生的乐队一起宣传你们的演出。”他有时会向这些场地要各家媒体的联系方式，这样他就能直接找到他们。 的确，布拉德斯特利特也觉得这么做劳心劳力。不过多亏了互联网，办巡演做这些就够了。他说，一开始你会亏钱，但他觉得钱并不重要。（布拉德斯特利特靠着他玩网络扑克赚来的钱为生，用他的话来说，这算是“另类投资”。）他想过要再向前一步，做一名公关、经纪人或是唱片销售，但是他说：“世界上比我有才的人多了去了。”我采访他时，布拉德斯特利特已经转行，他若有所思地表示：“靠玩音乐为生可能确实不错，只是在这样的现代社会中，年纪越大，还能让一切**，这太难了。”不过，他并不后悔。他说，他一共举行过约50场巡演，“其中有半数都可以算入我这辈子*棒的100个夜晚”。 麦卡·凡·霍夫（Micah Van Hove）来自加利福尼亚州的奥海镇（Ojai），这位独立电影人靠自学成才。凡·霍夫没读过电影学院，甚至连大学也没上过。他告诉我，他有如今的成就，“都是互联网的功劳”，他从网上学会了各种相关的知识技能。对他来说，如果电视可以比作小说，那么电影就是诗歌。他说： “拍一部电影，你就得在*短的时间内尽可能多地与观众交流。生活中，总有那么一些瞬间仿佛包罗万象，而一些微不足道的事物却暗含了无限的人生经验。因为它们总是在*奇妙、*不经意时发生，所以我一直对这些瞬间非常感兴趣。” 他告诉我，他都是“先一头钻进去”、先实践起来而积累的经验。他在拍摄**支短片的**天，买来了相机却忘了带镜头。他花了五年时间，才在名为Kickstarter的**网站上筹到了自己故事片的“微预算”，总计约4万美元。凡·霍夫的家里没有什么钱，在过去的十年里，他总是借宿在朋友家。我采访他时，他还经常在朋友家打地铺。他也许愿意和母亲住在一起，但她的经济状况显然更加糟糕。他说，“这取决于你能牺牲什么。我能牺牲挡风遮雨的屋顶。然而大多数人都做不到，因为这会让他们很痛苦。” 我采访他时，凡·霍夫刚制作完他的第二部故事片。前一晚，他还一直熬夜剪辑到了凌晨5点。他计划在自己能承担的入场费范围内，把这部影片投给尽可能多的电影节，可能有10到20个左右。他表示： “我就像在悬崖边上，我倒要看看自己学到的这一切是不是有用。”不过他已经准备好走下一步了，他打算写一个扎实的剧本，以此获得50万美元的融资。“人们能感觉得到你什么时候算是准备好了。”是什么让他坚持下来的？我这样问道。他说： “我快30岁了。9年前，我就下定决心要拍一辈子电影。我曾投入过全部，现在也还是如此。”现在他是时候去找出自己要做出哪些贡献了。他说： “因为我确实认为电影有自己的脉络。我们通过观察前人的作品，再按照自己的方式把它们融合进我们的作品里，以此来谈论这个世界，也改变这个世界。” 家获得报酬的方式（及其报酬的多少）影响着他们的创作：让我们得以亲身体验的作品或是标志我们的时代、形塑我们的思想的作品。事实总是如此。艺术可以是永恒的，因为它超越了自己的时代。但像所有人类的产物一样，艺术品总是顺应时代而作，它所处的种种环境决定了它的形态。人们往往选择否认这一事实，不过艺术家们都懂。我们越是理解我们所认可的东西，就越不理解我们所不认同的。真正的原创性艺术，那些实验性、革命性、新潮的艺术，总是微不足道的。在利于艺术发展的时代，人们可以接受更多类型的艺术创作，在这样的时代，只要这些作品可以延续，或者说只要艺术家能坚持下去，它们总会得到认可。不过在不利于艺术发展的时代，人们能认可的艺术创作则越来越少。在21世纪，我们还能接受怎样的艺术呢？ 文艺复兴时期的赞助人、19世纪的中产**戏迷、20世纪的大众群体、公共或私人基金会、赞助商、收藏家等，这些金主直接或间接地决定了艺术家该做出怎样的作品。21世纪的经济不仅从艺术界大量吸金，也以不经意又还算积极的方式操控着艺术界的走向。以**网站为代表，新的资金源出现；私人赞助等旧有赞助形式回归；品牌艺术或是企业赞助等形式被巩固，而院校聘用等形式被弱化。这些变化也影响着艺术创作。 在本书中，我将**着眼于这些变化。通过互联网，每个人都可以不经任何中介直接与观众，也与艺术家接触。网络**了职业艺术创作，但它也催生出一批业余艺术家。网络偏好**、简洁与重复，也热衷新奇又富有辨识度的作品，而它*重视的是灵活性、多功能与外向性。所有这些（此外，还有更多的网络特性）都在改变我们对艺术的看法：什么是好的艺术？什么才算是艺术？ 艺术本身还会继续存在吗？我所指的不是创意或是制作，如演奏音乐、画画或是讲故事，等等。这些我们一直在做，也还会一直做下去。我指的是18世纪以来才出现的关于艺术的特定概念，是大写的艺术（Art）：具体来说，艺术是指一个可以建构意义的自主领域，它不再从属于教堂和国王的旧势力，抑或是政治与市场的新势力，不再对任何权威、意识形态，或是艺术大师负责。根据这样的概念，艺术家的工作不再是取悦观众或是追捧任何信仰，不再是赞美上帝、某一团体，或是赞助的运动饮料，而是为了表达一种新的真理。那这种艺术还会继续存在吗？ 我和另一位独立音乐界的大佬基姆·迪尔（Kim Deal）交流了一下。［她同时是小妖精乐队（Pixies）和饲养员乐队（The Breeders）的成员。］迪尔在俄亥俄州的代顿（Dayton）长大，在50多岁时她又回到了那里生活。她将自己比作中西部工业城市的工人，更确切地说，是后工业时代中西部地区的工人。这并不是在自怨自艾。她告诉我： “我就是名汽车工人、钢铁工人。尽管工业生产已经成为过去，但我还是其中一员。”只不过音乐不是挖矿或是落后的工业生产。我们可以不再依靠那些落后的工业生产生活；我们也找到了煤的替代品。但是音乐却不可替代。你每天会花多久消费艺术？不光是视觉艺术或是高雅艺术；而是所有的艺术：书、电视剧、音响里的爵士乐、耳机里的歌曲、绘画、雕塑、摄影、音乐会、芭蕾、电影、诗歌、戏剧，等等。不用说，每天都会花上几个小时吧。如果再考虑一下人们现在听音乐的方式，可能我们醒来的每分每秒都可以被计算在内。 我们的生活中可以没有职业艺术家吗？那些科技的布道者会让我们这样想。他们坚持认为，我们回到了业余艺术家的黄金时代，就像那些在美好旧时光里进行的民间创作一样。那么，在你消费的各种艺术里，有多少是出自业余艺术家之手呢？除了你室友的乐队，可能少之又少。你是否看过你表亲的即兴乐队？那是你想要的艺术吗，不只是余生，也会在未来存在的艺术？的确，任何东西都变得唾手可得，但是你又能接触到什么呢？别人室友的乐队？伟大的艺术，甚至只是好的艺术，都需要一些人把自己绝大部分精力投入到艺术创作中，也就是说，需要靠的是职业艺术家。对于那些投身艺术创作的人来说，业余的创意固然不错。但是，这不能与货真价实的艺术相提并论。

**部分 基本问题 1.绪言 2.艺术与** 3.*好的时代(科技乌托邦的故事) 第二部分 大局 4.新环境 5.自己动手 ? 6.空间与时间 7.生涯周期 第三部分 艺术与艺术家 8.音乐 ? 六位音乐人 9.写作 ? 六位作家 10.视觉艺术 六位视觉艺术家 11.电影与电视 七位电影及电视创作人 第四部分 艺术将成为什么? 12.艺术的历史 13.第四范式 第五部分 该怎么做? 14.艺术院校 15.盗版、版权与科技的祸患 16.别悼念了, 团结起来 注释 ? 书目 致谢 索引