本书在辩证的逻辑下，对“笔墨”这一由来已久的课题进行再思考和再认识，以“关系笔墨”为新的观察视角和思维方法，不仅摆脱了笔墨纠缠于“是非”判断的论争，同时也超越了“笔墨关系”的技法意义。将笔墨观念和笔墨形态的演变置于人类历史文化场域的整体“关系”结构中加以分析和综合研究，对绘画主体的笔墨语言认知和如何把握时代现实性有所启发。

绪论 一、溯本归源—让笔墨语言的生成回归“关系”逻辑 中国画在某一历史时期的存在或者发展样态，因为特殊的文化氛围和政治气候，基于一种内在的、反叛的社会心理，往往会矫枉过正，走向另一个**。“文革”结束后，在改革开放和思想解放的背景下，产生了与中华人民共和国成立初30年主流艺术形态——现实主义绘画相离弃的两种文艺思潮：一是以“星星美展”和“’85新潮美术运动”为代表的伤痕美术和现代水墨，以及随后的抽象水墨、实验水墨等，表现出对“文革”期间艺术政治化的反思，以及对西方现代艺术的推崇与模仿，开始了不依赖主题叙事而注重表达自我的形式探索；二是以“新文人画”为代表的复古倾向，作品中表达了对传统文化的怀念和笔墨语言的回归，但观念上没有显示出超越传统的现代意识和时代精神。 “星星美展”及“’85新潮美术运动”总的倾向是对“文革”的反思，表达了对艺术回归审美本体的热切愿望。改革开放后，西方现代艺术观念和表现形式大量涌入中国，中国社会文化心理渐趋开放多元。此时，抛弃���墨、崇尚抽象观念的现代水墨应运而生，以水墨和宣纸材料模仿、嫁接或者借鉴西方各种现代艺术，短短的几年里实践了西方已经积淀了几百年的艺术形式，其间也伴随着“抽象美”“形式美”和“艺术本体论”的探讨，为新时期中国画的形式探索和语言转换注入了新的活力，但由于这种“西化”思潮因缺乏对西方文化背景的深度认识，又脱离了本民族文化的传统承续，缺少民族心理意识和精神内涵，以否定和牺牲*具根本性文化意义的“笔墨”为代价，因此，它所**的艺术探索在之后的发展中因缺少后发生命力而式微，相对于“徐蒋体系”的艺术发展成果，“现代水墨”则未能够达到人们所期望的高度。之所以如此，可能是因为它产生的动因是对“文革”弊端的矫枉过正，抑或是百年来一直没有消散的文化自卑心理，演变成了对中国传统文化的敌对情绪，*终成为厌弃笔墨、否定笔墨的“笔墨虚无主义”。 新文人画的出现则是缘于人们对严肃主题的疲倦，此时，人们极其渴望“轻松”“随意”地表达，表达自己的心意，哪怕是古人的旧物，只要能缓解此时急需释放的压力，也是乐此不疲的。新文人画恣意潇洒，狂放不羁，兴之所至，提笔挥洒，无须严肃的主题，也无须严谨的造型，花花草草、山水树石信手涂抹，简单而率性，正迎合了此时人们的普遍心理。另外，它也是以民族化的创作态度对时下流行的西化思潮进行一种实践性的反叛与矫正。遗憾的是，新文人画以游戏、自娱的心态追求笔墨的挥洒自如和画家的心理释放，没有进行深刻的学术探讨和艺术史考量，不是建立在中国画发展的现代化转型的理路之上，而仅仅是对中国画在“文革”期间遭受政治高压的逆反、对“红光亮”一统要求的背离。这表现在内容上是逃离对思想意义的主题性表达，追求自我抒写的闲情逸致，表现在具体笔墨语言上是厌弃严谨准确的写实风格而追求随意挥洒的闲适散淡，但终究还是没有超越旧式文人画的历史形态。实质上，画家没有完成从“文人”到“知识分子”的角色转换，与隐逸遁世的“文人”有所不同，“知识分子”应该是具有现代人文知识和公民意识，对家国命运、社会进步有所担当，对人性和时势有所洞见的人。新文人画对当时艺术界西化思潮的批判有矫枉过正之势，虽然表现出了回归传统文化的热情和意愿，但同时也忽视了传统中国画语言系统与当下时代精神的错位，其笔墨语言与现代人文、现实生活，以及客观原境的“关系”尚未实现完全的平衡和契合。 以上两种情形反映的是中国画在20世纪八九十年代的发展状况，现代水墨是相对于中国画新传统—“写实主义笔墨”的疏离，而新文人画则是对传统文人画笔墨的回归。前者是在中西文化的横向关系中寻找出路，而后者则在传统与现代的纵向关系中探寻可能，二者都有偏执之嫌，“现代水墨”倾向于西化，“新文人画”则偏于复古。反观徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等先辈致力于中西融合的艺术探索，虽然也是在传统与现代、民族与外来的关系中探索与时代相应的笔墨形式，但在借鉴西画元素的时候没有放弃对传统笔墨语言的继承与改良，在继承传统语言的同时也在试图对西方语言的合理因素加以借鉴与融合，总是在横向和纵向的关系中寻找和建构*合适的语言系统。可见，他们在探索自己的艺术语言和表达方式的时候，首先进入的是一种关系情境和关系思维，考虑的是对政治时势、文化思潮、社会生活、自然环境，以及文脉延续的现实观照。 当下笔墨研究的现实困境是如何处理好各种关系的问题。以哲学辩证法考量，中国画是一个由层层关系组成的矛盾体，矛盾双方是在对立统一的关系中不断运动变化的。中国画的历史是在这种关系结构中演变，特别是近现代以来的中国画研究，也是在传统与现代、本土与外来、民族与世界、主观与客观等关系中找寻具有时代文化内涵的艺术精神和笔墨形式。笔墨研究的关键就是要在各种关系之中找到与时代人文相符合的那个平衡点，既要避免囿于传统观念而无视现实情境的“笔墨**主义”，又要警惕游离于本土文化而否弃笔墨的“笔墨虚无主义”，也就是说，既要有传统的连贯性思维，还要有西方的开放性视野。 20世纪80年代以来，对于笔墨的研判和争论大多纠结于笔墨的是非与去留问题，也由于笔墨所要求的技术难度和文化修养，后学则更愿意放弃对笔墨的修炼和提高，简单地模仿西方，如此，将会离我们的传统文脉越来越远，我们的艺术也将会走向“失魂落魄”的境地。本书提出“关系笔墨”这一观点，一方面可以摆脱纠结于笔墨是非判断的心理惯性，搁置无休止的笔墨论争，重新选择笔墨研究的审视角度和思维方法；另一方面，旨在追本溯源，使笔墨语言的生成和演变回归到“关系”情境，还原于“关系”结构。 ……

001 / 绪 论 **章 “关系笔墨”之概念与范畴 018 / **节 “关系”与“笔墨” 027 / 第二节 “关系笔墨”概念辨析 033 / 第三节 “关系笔墨”之内缘 052 / 第四节 “关系笔墨”之外缘 第二章 笔墨形式与观念的历史演变 093 / **节 笔墨的四种形式 104 / 第二节 笔墨观念与形式演变的四个阶段 第三章 近现代中国社会变革与笔墨嬗变 152 / **节 笔墨的现代困境与矛盾 168 / 第二节 从“笔墨关系”向“关系笔墨”的转变 第四章 “关系笔墨”的价值与意义 194 / **节 对笔墨的反思与再认识 203 / 第二节 “关系”于笔墨的前导作用 211 / 第三节 “关系”于“笔墨”的创生机制 227 / 结 论 236 / 参考文献 242 / 后 记