尘世？庙宇？遗世明珠？敦煌是一部永远也读不完隐藏着生命奥义的“天书”。敦煌石窟历经千年持续营建，现存七百多个洞窟，其丰富性和系统性是现存文化遗产中****的；其中包含了中国古代宗教、历史、艺术等多方面文化内涵，极大地补充了中国艺术史。现实与理想，科学与艺术，宗教与神话在这里已经难分彼此。从丝绸之路到数字敦煌，从壁画、彩塑到音乐、舞蹈，樊锦诗、赵声良、王旭东、荣新江等十位敦煌学学者精讲敦煌艺术的精美绝伦、前世今生，从大师敦煌艺术课中，真正走进敦煌、了解敦煌，欣赏敦煌艺术之美。

第十章 敦煌壁画中的音乐性图像
顾春芳
北京大学艺术学院教授
敦煌研究院研究员
以往对敦煌艺术的美学研究，多集中于其可视的造型与技法，而研究敦煌艺术之美还有一个重要的维度，那便是其总体艺术思维中的音声和情境。
敦煌壁画中有大量音乐性的图像，如手持乐器的菩萨，飞翔着的天宫伎乐，法华经变、弥勒经变、药师经变、报恩经变中的大型乐舞和演奏，��事画中的伎乐（比如乘象入胎和夜半逾城故事画中的乐队，文殊、普贤菩萨两旁的乐队等）。这些充满音乐和节奏感的图景，让观者从有限的洞窟物理空间进入一个无限的佛国世界，从被定格于墙上的静止画面进入灵动的永恒境界。
当我们步出敦煌石窟，在视觉的景象消失之际，耳畔总会萦绕着那美丽的迦陵频伽的妙音，杖击羯鼓传出的雨点般的节奏，还有那遥远天籁般的排箫，幽怨凄清的筚篥，悦耳动听的方响，庄严浑厚的法螺，余音缭绕的五弦和阮咸，以及那神奇的、充满想象力的不鼓自鸣飞翔的乐器—它们流淌出摄人心魄的妙音，令人魂牵梦绕。
正是这些溢出洞窟的妙音，让止于瞬间和静止的图像在活泼泼的情境中灵动起来，从而创造出一个个生意盎然的净土世界。特别是盛唐时期的大型乐舞，诗歌、音乐、舞蹈相融合而臻于圆熟精妙的境界，展现了盛唐气象，那个如宗白华先生所说的伟大的“艺术热情时代”！
首先，敦煌壁画中的音乐性图像呈现了有形空间中的时间性想象。
十六国的早期洞窟中就已经出现了伎乐演奏的图像，比如北凉第272窟的藻井和洞窟上部的伎乐图。到了北魏、西魏时期，图像显示的乐队编制随着窟室空间而逐渐扩大，乐器的种类也渐次增多。经过汉代百戏以及南北朝中外乐舞的融合，隋唐时期的乐舞演出形式日臻完善。至隋代，伴随着中西文化的交流，中原音乐和西域音乐的融合，乐队规模和编制日趋扩大。乐队规模和乐器种类在唐代达到鼎盛，许多经变画中出现了场面宏大的乐舞场面。*典型的如莫高窟第220窟北壁《药师经变》中的舞乐图（初唐），28人的大乐队呈八字形两组摆开，场面盛大，气象恢宏。乐队中有演奏腰鼓、横笛、筚篥、排箫、阮咸、琵琶、箜篌、弹筝、方响、拍板和笙的乐师，表演胡旋舞的舞伎踩着音乐的节奏翩然起舞。
据统计，仅莫高窟就有描绘乐舞的洞窟200余个，绘有各种乐器4 000余件，有各种乐伎3 000余身，有不同类型的乐队500余组，乐器44种。就乐器的类别来说，**类是打击乐器，第二类是管乐器，第三类是弹拨类乐器，但敦煌壁画上弓弦类的乐器并不多见。榆林窟第10窟西壁的飞天乐伎中，发现有一件演奏的胡琴，这是罕见的“吹弹拉打”四大类乐器的一次组合。另有东千佛洞第7窟《药师经变》中也有四类乐器俱全的十人组合。
当古代敦煌的乐声消失在遥远的历史中时，音乐却以空间的形态沉淀下来，一方面存现于壁画的图像中，另一方面存现于音乐的文献资料中。藏经洞的敦煌卷子中就留下了许多关于音乐的珍贵资料。敦煌写卷中留下的敦煌歌词也向我们透露着中古时期河西地区的音乐生态和文化。
在我看来，敦煌艺术*突出的美学特点是在有形的空间中的无限的时间性的想象和呈现。这种时间性的想象和呈现的载体，就是音乐性的图像。敦煌的艺术空间通过音乐性的图像，赋予了有限的空间以流动的时间感，让遥远的乐舞图景成为永远的现在时。
其次，敦煌壁画中的音乐性图像呈现了信仰世界和世俗愿景的融合。
敦煌艺术中存在着两个鲜明的世界，即信仰世界和世俗世界，这两个世界在音乐性图像中呈现为天乐和俗乐的分别。就敦煌壁画中乐伎的类别来说，有“伎乐天”和“伎乐人”两种，分属天乐和俗乐，分别照应天界和人间。“伎乐天”包含天宫乐伎、飞天乐伎、经变画乐伎、化生乐伎、护法神乐伎、雷公伎乐、迦陵频伽乐伎等；“伎乐人”主要有供养人乐伎、出行图乐伎、嫁娶图乐伎、宴饮图乐伎等。飞天乐伎、经变乐伎、故事画乐伎以及大量自鸣乐器，无不呈现出信仰世界的瑰丽想象，以及世俗世界的人间情趣。天上人间的美好，信仰世界的天宫、飞天、化生、药叉和经变，世俗世界的宴饮、歌舞、出行和百戏，在敦煌壁画的信仰世界和世俗世界中交相辉映。
敦煌壁画的音乐性图像呈现出信仰世界的胜景，是以世俗世界的**愿景作为基础和参照的。经变画中大量出现的伎乐，其所表现的是极乐世界和西方净土，但图像中的伎乐形式实则来源于现实生活。艺术家摄取现实人生的图景并做了大胆的想象，别开生面地展现了古代乐舞的生动场面。比如莫高窟第225窟，这一盛唐时代的洞窟在南壁正中绘有阿弥陀佛经变。观音、大势至相对合掌对坐，周围环绕着听法的菩萨，法相庄严、娴静美好。空中彩云遍布，有飞舞的箜篌、古琴、排箫、琵琶、鸡娄鼓等乐器的合鸣，还有白鹤、孔雀、鹦鹉、迦陵频伽展翅飞翔，呈现了“广净明土”的令人向往的境界。
此外，莫高窟第329窟南壁也绘有阿弥陀经变。这一窟大约修建于唐贞观年间，壁画*突出的是表现了绿水环绕、碧波荡漾的水域，还有两进结构的水上建筑。**进为三座平台并列，主尊及胁侍菩萨、供养菩萨居中间平台，左右两座平台为观世音菩萨、大势至菩萨及诸菩萨，三座平台之间有桥相连；第二进也有三座平台，中间平台之上为巍峨的大殿和两座楼阁以及“七重行树”，营造了风吹宝树、法音遍布的佛国世界。
描绘人间世俗的音乐活动的奏乐歌舞者都是伎乐人，也被称为“供养人乐伎”。比如第360窟出现的供养人乐伎，前有3人组的舞伎，后有8人组的女性表演者，身形修长、腰带高束、衣袂飘飘、潇洒自如。供养人乐伎*为**的是莫高窟第156窟《张议潮出行图》中的乐舞仪仗队。洞窟下方的长卷画幅上旌旗舞动，鼓角齐鸣，在号角和大鼓开道的军乐声中，表现的是张议潮获唐王嘉奖后意气风发、浩浩荡荡返回故乡的场景。走在队伍前方的壁画残留部分可见手握旌幡的骑兵，画幅中部是服饰统一、舞姿一致的八人舞队，他们分成两排翩翩起舞。《张议潮出行图》反映了唐代归义军*具历史纪念意义的一个时刻，音乐性的壁画增加了这一庆典时刻的庄严感和仪式感。
在《张议潮出行图》中，我们可以发现信仰世界和世俗愿景在音乐图像中的融合，与敦煌地区佛教和政治本身的密切关系相关。张氏家族的佛教信仰迎合了土蕃时期统治者推崇佛教的政制。张议潮本人自小在寺院接受寺学的教育，藏经洞文献中也发现了他亲自抄写的许多佛经写本。在担任归义军节度使期间，他与敦煌的僧团关系密切，与洪辩、悟真、法成等高僧交游甚密。因此第156窟《张议潮出行图》的整体意象中，体现的是政治和宗教的互渗结构，透露了现实的政治追求和信仰体系相互合作的内在关系。
众所周知，佛学教人去除眼耳鼻舌身意的妄念，在壁画中却不及其余地传达听觉、嗅觉、味觉和肉身的感觉。为什么作为佛教禁戒的声色歌舞，在敦煌壁画中却作为极乐世界的象征图像呢？佛家弟子的修行，首先要破除美色淫声的诱惑，比如《大比丘三千威仪》中就有“不得歌咏作唱伎。若有音乐，不得视听”的戒律。为了消除这样的二律背反，音声供养被冠以净土世界的法音，法音即超越世间一切音声的*美的声音形态，它具有清、畅、哀、亮、微、妙、和、雅等美的特质，众生可闻之而悟道解脱。至于净土变中出现的佛国世界的自然、植物和动物的声音也同样要符合美的*高要求，鸟鸣声要声震九皋，树音声要随风演妙，水流声要尽显妙意。于是，作为禁忌的声色歌舞，转变为佛教明听和妙悟的精神介质。弥勒经变中的设乐供养，反映了人间对于兜率天宫的向往之心，信徒希望用人间*好的供养—音乐来供养三宝，以表明自己的虔诚。盛唐第445窟南壁的《阿弥陀经变图》，以及中唐第159窟南壁的《观无量寿经变图》都呈现了以音声供养的精神形式。
音声供养是当时的世俗乐户的职责，这一类人也被称为“寺属音声人”，其职能与寺庙和佛教的仪式密切相关，但又离不开世俗生活和风俗文化的色彩。因此，这些乐户本身是连接和沟通两个世界的桥梁，是将世俗愿景植入宗教图像的中介。敦煌卷子中的一些文献证明“寺属音声人”既参与寺院的宗教活动，也参与民间的节庆活动。在边远地区如此，在权力**地区也是一样。唐代长安宫中的太常寺音声九部乐，不仅是皇帝御用的艺术形式，**乐队也时常参与**的礼佛活动。世俗的声乐便作为帝王的音声供养出现在佛教的仪典中，并逐步成为宗教文化的一部分。
世俗的音乐性图像渗入佛国世界，便从美学的意义上建构了美的不同层次和境界，被创造的佛国世界的妙音溢出了物理空间意义上的洞窟，成为**精神性空间的感召，这正是世俗和神圣在艺术中相互转化的一种内在张力。

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