弘一（一八八O—一九四二），俗名李叔同，幼名成蹊，学名文涛，原籍浙江平湖，生于天津。一九一八年依佛门，法名演音，号弘一。李氏前半生，由锦衣纨绔热衷色犬马的翩翩美少年，而为才艺旷世的一方名士。出家后，则以素食褐衣策杖云游，终成重振南山律宗的一代高僧。李叔同的非凡才华不仅反映在文学、戏剧、音乐、美术、教育和编辑各个领域，同时表现在造诣高深的书法篆刻创作上。
正如人们所共知的，弘一法师的书法，是他所有艺术活动中最为突出、影响最大和成就最高的。对于弘一本人来说，也是用功最勤和用心最久的一项。越到后期，越是完美，臻于化境。所以说，弘一法师的书法之妙，不独其用笔结字的别具一格，而更在于他发自心灵的远高于技巧法则的统一精神。

沈尹默(一八八三—九七一)，祖籍浙江省吴兴县，生于陕西省汉阴厅。原名君默，曾署名沈宴、沈中，号秋明、匏瓜。现代杰出书法家，书法理论家，著名诗人、学者。
沈尹默早年曾留学日本，为五四新文学运动先驱之一，曾任《新青年》编委，倡导新诗写作，尤擅旧体诗词。历任北京大学教授、北平大学校长、河北省教育厅厅长等职。解放后任中央文史研究馆副馆长、全国政协委员、上海中国书法篆刻，研究会主任委员等职。
沈尹默毕生致力于书法研究与书法事业；是科学笔法理论的始创者，中兴现代帖学的盟主，也是振兴当代书法的重要奠基人。精楷、行，草诸体，书风雍容典雅，于清圆秀润中含劲健遒逸之致而自成一家。着有《二王法书管窥》、《历代名家学书经验谈辑妻释义》等。出版主要书法集、字帖有《沈尹默法书集》、《沈尹默手书词稿四种》、《沈尹默入蜀词墨迹》等，约二十种。诗词著作有《秋明室杂诗》、《秋明室长短句》等。
本书为“海派代表书法家系列作品集”系列之一，收录沈尹默画作，以飨书法爱好者。

沈曾植（一八五○——一九二二）字子培，号乙庵，晚号寐叟，别号甚多，有寐翁、睡翁、随庵、谷隐居士、浮游公、东轩、东轩支离叟、姚埭老民、逊斋、逊翁、巽翁、巽斋、余斋老人等等，计一百多个。浙江嘉兴人。
沈曾植一生大部分时间是花在政务上，学书是余事，留下的诗文题跋文字直接表露心迹的不多，后人难以全面了解他的书风演变全貌。
沈曾植自认为书学优于书功，遗憾的是他未能像康有为那样写出较为系统的著述，留下来的有关书法题跋大多属于考证碑帖源流的札记，分别见于《茵阁琐谈》、《研图注篆之居随笔》、《全拙庵温故录》、《寐叟题跋》、《海日楼札丛》、《护德瓶斋涉笔录》中。
在沈氏的题跋中，用笔论占了相当的部分，如他对卫恒《四体书势》中的《奋笔轻举，离而不绝》不难理解，而黄小仲的《如艮终干》说则有些玄乎了。

曾经在中国文化界产生过重大影响的海派书法代表性书法家的作品，首次分别结集出版。上海书法家协会花费数年时间编写的《海派代表书法家系列作品集》已由上海书画出版社正式出版，为研究海派书法艺术的发展提供了一份翔实、完整、系统的“文本”。《海派代表书法家系列作品集》从群星灿烂的海派书法大家中精选了最具代表性的十位，分别是吴昌硕、沈曾植、李叔同、沈尹默、王蘧常、来楚生、潘伯鹰、白蕉、谢稚柳、陆俨少。时间跨度从10世纪后期到20世纪前期，每人一集。

经过编写组不懈的努力，全书最后共征集到作品5000余件、拍片3600余张，共收入原作图版1675件，印章1100余枚，10位书法家各时期的生活照片100余张。这些作品和图片绝大部分以前都未经发表。而文字部分也有100万字，很多手稿有相当高的学术研究价值。各集还配有资深专家的评析、介绍文章。

吴昌硕(一八四四—一九二七)，原名俊，又名俊卿，字仓石、仓石，俊改字昌硕，以字行；别署缶庐、老缶、缶道人、破荷、芜青亭长、五湖印丐、苦铁、晚号大聋等。所居曰：仓石齐、齐云馆、芜园、篆云轩、削觚庐、破荷亭、石人子室、去驻随缘室。浙江安吉人。曾任西泠印社首任社长。
吴昌硕先生是我国近代史上以诗、书、画、印西绝而驰誉海内外的艺术大师。先生早年从俞樾、杨岘、潘祖荫、吴大澄、吴云、汪鸣、任伯年等游，以秦石鼓文竿意作书、刻印及绘画，道在瓦，广取博采，形成仓茫古厚、雄强浑穆、豪迈郁勃、意蕴隽永的艺术风格，独步海内，位臻泰斗。陈小蝶评曰：（昌硕以金石起家，篆刻印章，乃其绝诣。间及书法，文大缘之法为大草。至挥丽花草，则纯以草书为，气韵最长，难求行迹。人谓：山谷写字如画竹，长公画竹如写字，昌老盖雨兼之矣。）白龙山人王震更以诗赞：（猎碣参以琅琊竿，竿力飞动蟠蚪螭。秦汉而下数百辈，缶翁气概谁侔之）。

章汝奭，江苏苏州人，1927年生于北京，教授、外贸专家、国际知名的广告学者。享受国务院特殊津贴。学贯中西，精通外语，译著��身。兼擅诗词、古文、书法及鉴赏，入选香港及美国世界名入录。1945年于成都金陵大学外国文学系肄业。1948年上海税务专门学校毕业。曾任成都空运处译员、上海海关监管员等。1979年到上海对外贸易学院任教，1990年晋升为教授。中国对外经济贸易部教材编审委员会委员，中国市场协会理事，华东市场研究会理事，上海市场研究会常务理事，中国广告协会学术委员会委员，国际广告学会学术会员。著有《广告学基础》(编译，上海人民出版社1986年)、《合同谈判手册》(主译，上海翻译出版公司1988年)、《实用英汉国际商务词汇》(审校，知识出版社1988年)、《国际商务》(合译，展望出版社1990年)、《国际营销学》(合著，中国对外经济贸易出版社1991年)、《现代市场营销大全》(编委并参与总编纂，经济管理出版社1991年)、［美］蒋彝《中国书法》(译文审校，上海书画出版社1986年)。1996年由上海书店出版社出版其手著《晚晴图诗文集》(宣传影印)。

所作古文旧体诗词散见全面各大报刊，

为方便广大读者欣赏和学习传统绘画技法，我们策划了《中国名画点击》丛书（第一辑）。每册丛书精选历代名家有代表性的作品若干件，局部放大，近于原寸，力求毫发毕见地再现原作神采。本册收入近代画家任伯年的花鸟画作品，凡五件（册）。

印章在书画的鉴定中，是一种辅助性的依据，但是，它往往是一幅伪作的硬伤。因为，谈论笔墨水平的高低和性格，由于主观性的差异，往往见仁见智，莫衷一是，明显的分歧经常出现在国家级的鉴定专家那里。
对于印章真伪的看法就相对容易统一，因而，比对印章，在今天的收藏鉴赏工作中，仍旧具有不可替代的重要意义。
比对图章主要看其三个方面的“硬伤”。一是看同一方图章大小是否一致。二是图章的使用时间是否正确。一般说来，书画家在完成作品后，往往在题款下钤盖名章，也就是说，名章钤盖时间与画作完成时间很接近，当然也有经过若干年再补盖图章者，但这种情况以闲章居多。如果在一幅书画家早年的作品上盖了他中晚年的名章，这就要提高警惕。三是图章的使用规律，这主要指闲章。比如谢稚柳有数方“落墨”的闲章，只在上世纪70年代后的落墨花鸟画和山水画上使用，如果出现了一幅钤盖“落墨”的上世纪40年代的谢氏工笔仕女，不免贻笑大方。
比对印章虽是书画鉴定中的重要环节，但运用这一方法目前还须注意三个方面的问题：一、注意运用电脑技术和锌版图章工艺改进后伪造的图章，其与真图章几乎分毫不爽。二、充分考虑同一方印在印泥干湿厚薄和钤印者用力差异情况

在现代艺坛中，来楚生先生是一位艺术风格鲜明，身兼书、画、金石三绝的艺术家。他的作品早期就有扎实的基本功，经过终生不息地锤炼提高，至晚年更达到雄健朴厚、简洁空灵的境地。“风格即人”。朴实、率真、笃厚、耿介的个性和对事物的一贯性、严肃性也和他作品的风格是息息相通的。唐云先生说：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书、篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手；画从收法得来，清新横逸；刻则运刀如笔，饶有奇致——皆不涉前规，开生面者也。”这可作为来楚生先生一生艺术的概括。
来楚生，原名稷勋，号然犀、楚凫、负翁、一枝、非叶、怀旦等，别署安处楼、然犀宝、晚年易字初生，亦作初升，浙江萧山人。先生曾刻自用印一方“生于鄂渚、长于浙水、游于沪渎”。侧款为“刻近二吴风范，志我一生萍踪”。简洁明了地自述了生平概况。

画画的陈琪，当人们大谈以不变应万变的时候，他心动吗？有！这是环绕演绎画理思索的延续，一直在讲，大师都在半路上。当远山的巅峰人人看得到，可就是人人到不了，渴望达到理想境界，仅仅限于一种心气。怎么变？能萦绕陈琪心绪而苦于思索是好事，能够成全这样好事的人，至少以为是可以打造的人。陈琪在美协的职务丝毫不影响他能成全这番好事，明了能够称得上努力的人比庸碌者好上几百倍。陈琪的明了，在于绘画资源的开掘，它不附庸风雅，唯有发自内心的抒写，忠于自己的感受，用遒劲笔力加浓郁色彩来描绘生活，追求的是一种儒雅的审美情趣。

朱复戡先生是我国著名的书法家、篆刻家、金石学家和国画家，被誉为近代杰出的金石书画大师。原名义方，字百行，号静龛。四十岁以后，更名起，号复戡。祖籍浙江鄞县，一九。。年出生于上海。自一九五八年起，长期在山东生活、工作，丈八九年卒于上海，享年九十岁。
先生幼年有神童之誉。七岁能作擘窠大字石鼓文，吴昌硕见之惊叹不已，称之为『小畏友』。曾师从南洋公学《交通大学前身》总理张美翊，后游学法国。十六岁时，篆刻作口叩人选埽叶山房出版的《全国名家印选》。十七岁，经吴昌硕介绍，加人海上题襟馆金石书画会，为最年轻的会员。二十六岁，经吴昌硕推荐，《静龛印集》由商务印书馆出版，罗振玉题签，吴昌硕题扉，风行海内外，名重一时。当年张大干、邓散木均慕其盛名欲拜为师，乃因其年轻而作罢，传为艺坛佳话。五十二岁，先生辑成《为嘐城汪氏刻百钮专集》，即《复戡印集》，马公愚作序，汪统作跋。一一。。二年，西泠印社将此谱列入印谱丛编．近现代名家系列出版，易名为《朱复戡印存》。八十七岁，《朱复戡篆刻》由上海书画出版社出版，沙孟海作跋。八十八岁，《朱复戡金石书画选》由中国摄影出版社出版。
先生博览群籍，学识高深，上自商周秦汉、魏晋隋唐，下

《自叙帖》是怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收；上下呼应如急风骤雨，可以想见当年操觚之时，心手相师，豪情勃发，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”

从临摹到创作，是任何一位书法家都必须面对的课题。书法的艺术特性，既决定了它比其他艺术更加注重“临摹”这个入门和修习的途径，同时更加依赖“创作”这个蜕化和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于因果关系的转换性奥秘。自古以来卓有成就的书法家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。
为了促进当代书法艺术的发展，探寻从临摹到创作的转换性奥秘，我们组织编写了这套“从临摹到创作”的丛书。它们通过古代书学体系中对于从临摹走向创作的方法论与价值观方面的挖掘，以独立的书家或具体的作品为阐释对象，尽可能紧密地综合多种信息，如渊源与流派、因袭与变革、主体与客体、意志与规律以及文字材料与图像资料等等，以期给读者带来有益的思考和启示。就那些书法史上开宗立派、承前启后的大家而言，既梳理出他们关于临摹与创作的作品与文献材料，更尝试分析他们或隐或显、相对理性的取法脉络和过渡方法；就那些书法史上熠熠生辉、永为经典的杰构来说，既分析它们的技法特点和艺术风格，更关注后人如何对它们在不同时代里、不同层面上的理解、借鉴与取舍。当然，在编写过程中，面对同样的文献材料，也许会有不同的思考角度、

从临摹到创作，是任何一位书法家都必须面对的课题。书法的艺术特性，既决定了它比其他艺术更加注重“临摹”这个入门和修习的途径，同时更加依赖“创作”这个蜕化和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于因果关系的转换性奥秘。处古以来卓有成就的书法家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。
在大力提倡创新的今天，临摹仍是不可荒弃的基本功。本书的目的之一就是试图通过大师一生孜孜以求、临池不辍的事实，来彰显学习传统在书法艺术探索中的重要意义。看到大师的创作我们会深深感动，看到大师的临摹我们同样也会深深感动。一直到去世前一年，已经八十三岁高龄的缶翁都有临摹日课传世，只这一事实，就足以让我们震撼，更足以让“临摹过时论”无处立锥。
本书的另一目的就是希望通过对吴昌硕大量创作作品的分析，来揭示书法艺术创作的规律。创作不能信笔为之，不能凭空臆造，必须由来有自。创作要勇于打破古人成法，自我作古。创作并非只干写字之事，它更需要诗、文、画、印、史、论各方面学识的滋养，它需要触类旁通……让我们牢记吴昌硕在《勖仲熊》一诗中的告诫吧：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。”

从临摹到创作，是任何一位书法家都必须面对的课题。书法的艺术特性，既决定了它比其他艺术更加注重“临摹”这个入门和修习的途径，同时更加依赖“创作”这个蜕化和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于因果关系的转换性奥秘。自古以来卓有成就的书法家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。
为了促进当代书法艺术的发展，探寻从临摹到创作的转换性奥秘，我们组织编写了这套“从临摹到创作”的丛书。它们通过古代书学体系中对于从临摹走向创作的方法论与价值观方面的挖掘，以独立的书家或具体的作品为阐释对象，尽可能紧密地综合多种信息，如渊源与流派、因袭与变革、主体与客体、意志与规律以及文字材料与图像资料等等，以期给读者带来有益的思考和启示。就那些书法史上开宗立派、承前启后的大家而言，既梳理出他们关于临摹与创作的作品与文献材料，更尝试分析他们或隐或显、相对理性的取法脉络和过渡方法；就那些书法史上熠熠生辉、永为经典的杰构来说，既分析它们的技法特点和艺术风格，更关注后人如何对它们在不同时代里、不同层面上的理解、借鉴与取舍。当然，在编写过程中，面对同样的文献材料，也许会有不同的思考角度、

从临摹到创作，是任何一位书法家都必须面对的课题。书法的艺术特性，既决定了它比其他艺术更加注重“临摹”这个入门和修习的途径，同时更加依赖“创作”这个蜕化和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于因果关系的转换性奥秘。自古以来卓有成就的书法家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。
为了促进当代书法艺术的发展，探寻从临摹到创作的转换性奥秘，我们组织编写了这套“从临摹到创作”的丛书。它们通过古代书学体系中对于从临摹走向创作的方法论与价值观方面的挖掘，以独立的书家或具体的作品为阐释对象，尽可能紧密地综合多种信息，如渊源与流派、因袭与变革、主体与客体、意志与规律以及文字材料与图像资料等等，以期给读者带来有益的思考和启示。就那些书法史上开宗立派、承前启后的大家而言，既梳理出他们关于临摹与创作的作品与文献材料，更尝试分析他们或隐或显、相对理性的取法脉络和过渡方法；就那些书法史上熠熠生辉、永为经典的杰构来说，既分析它们的技法特点和艺术风格，更关注后人如何对它们在不同时代里、不同层面上的理解、借鉴与取舍。当然，在编写过程中，面对同样的文献材料，也许会有不同的思考角度、

辽阔的中国大地，继辛亥革命后，紧接着以五四新文化运动为起点，发生了中国新民主主义革命。中华民族为了寻求解放、民主、自由和独立，创建真正属于人民大众当家作主的富强的人民共和国，进行了前仆后继的革命斗争，其中有这样一支特殊的队伍——革命的美术家和美术工作者，以画笔创作了数以万计在近代美术史上闪光的美术作品。此书正是记述了这支革命美术队伍创作活动的全过程，为人们了解或研究该时期的现实主义美术创作提供了可贵资料。

陈佩秋精深而独特的绘画艺术，是在立足传统基础上广采博取的产物；陈佩秋孜孜不怠、师古开新的艺术历程，经历了传统中国画数度百临困境的时代。作为一名在新式教育体制中成长起来的中国画家，陈佩秋的艺术之路对其后任何一位从事中国画创作的实践者都不乏参考意义：她既执着于传统又不迷信于传统，无论是画家画还是文人画，只要是对自己有所裨益，皆可成为她师法的榜样。她既坚守传统绘画的本位又以开放的胸襟接纳西方的绘画艺术，无论是古代的燕文贵、王蒙，还是近代的莫奈、华沙罗，只要对自己的创作有所启发，皆能成为她灵感的源泉。作为一名女性艺术家，陈佩秋堪能睥睨千古。因为在她以前，非但没有一位女画家能在中国画的创作领域达到如此深广的境地，并且她的绘画比诸中国绘画史上历史大师巨匠的作品，亦略无愧色。在女性画家广泛崛起的20世纪中国，陈佩秋在传统绘画的领域创出了巾帼不让眉的艺术成就。探索陈佩秋的艺术发展之路，不但能够揭示其艺术成果的成长奥秘，而且更能为今人于中国画领域的守成与发展，提供可贵的借鉴。