张宇临写的这本《褚遂良雁塔圣教序》，笔画灵动飞扬，委婉曲妙。其中的牵丝映带，彼此呼应，妙不可言。显见了张宇临写褚遂良书法的深厚功底。褚字虽为楷书实带行意，故而，他能把楷书写得带有动态美。加之张宇深厚的造型功力和写实风格，所以，他能把褚遂良楷书的那种行云流水之美完整地表达出来。我们都知道行书的特征是“间而动”如一泓清水，缓缓流，徐徐淌，行于其所当行，止于其不得水止。所以，古人对行书的描绘是：“夫行书者，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。……情驰神纵。超逸优游：临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体试势之中，最为风流者也。”而在楷书中要把行书的这种流美的意味表达出来，做得最好的是褚遂良，而张宇既准确地把握了褚遂良楷书笔画详备、块架分明、流美自然、动静结合的特点，同时又写得应规入矩、有法有式，可谓八法具备、笔意飞动，是难得一见的佳作。张宇的这本贴对初学者来说能起到了一个桥梁作用。对于要想更好地领会《褚遂良雁塔圣教序》的奥秘具有一定的意义。

本书是将杨飞云先生多年的创作、教学研究成果和实践经验以及对西方深厚油画传统的认识做一次总结，介绍给读者，并使之广泛传播，借此推动中国油画学科建设，使油画学习与传播进入一个良性循环的状态中。以谈话的方式，试图以杨老师个人的经验和理解来解读西方绘画体系。重点从西方绘画之父乔托到现代绘画之父塞尚，就西方绘画体系的发展、演进过程进行一系列研究和分析。这期间所涌现出的大师可以说是群星璀璨、光彩照人。尽管每一位大师的风格面貌迥异，但联系起来看，你会发现在整个油画发展的脉络当中环环相扣、相辅相成的传承关系，也为我们今天的学习提供了可信靠的依据。

本书旨在梳理书法发展过程中毛笔制作工艺的转变，这种转变的起因以及对书风的影响。笔者试图从这个最基本的层面来理清书法发展的脉络及其内在规律。

书画收藏家最好还应该成为书画家，有了书画创作实践的真切体会和感受，便能明察秋毫，尝及酸咸，入木三分，可以从知一家而后知一派，知一派而后知一代，知一代而后知源流。从宋代的米南宫，元代的赵松雪，明代的董香光，清代的翁覃溪，顾麟士到现代的黄宝虹、庞虚齐、吴湖帆等，无一例外，他们既是收藏家，更是艺术成就突出的书画家。
余接触书画一道始于20世纪80年代末，当初进入纯凭舆趣，入门之后，蹻蹻独行，渐进渐远。行之即远，入之愈深，所见也愈奇。其间，即有咀嚼品嚐文化内涵感受到快乐和满足，又有诸多疑问、焦虚虑、困惑、无奈，如影随形。

本书收录了江宏的山水画作品。文人画画是读书遣余之时，随欲抒写心中之胸臆。然而，这随欲的抒写，是文人长期研读子百家为底蕴的胸中元自后壑。先生长年表灯为伴，笔耕史籍，博研画论，惊艳传统，求索解知，精醇笔墨，以文人入画、诗书为气，酣畅抒写逸气纵横的淡泊豁逹，融入独具时代个性的文人画。
说得透彻此：文人画是追求、抒写个生的，而职业书家需求的是市场价格和保有量。余业小商，学识浅薄，诚望师长和同仁赐教。

当上海画家容易，因为许多艺术见解的纷争，在海派宽厚的胸怀中两头都有可鑽的空子；当上海画家不容易，因为此地高境界的審美眼光十分挑剔。陈翔的山水画，清新、明快，是正经的海派风范，本不累于纷争的干扰，画可以悠然自得地用笔墨去游山玩水，既得到行家的稱道，又赢来不小的市场，真是人见人爱。

在经过了近一年的研究思考和精神跋涉之后，这部名为《当代中国画体格转型》的书稿撰写工作，总算可以告一段落了。如释重负之余，却无端地生出一些惶惑来：在言说、铺陈一大堆原则、理念、问题、矛盾之后，关于当代中国画的体格转型，这一长期困扰美术界的重大学术课题，究竟说清楚了没有？是确如所愿，切中肯綮，起到了某种扫除盲点、穿越误区的抛砖引玉作用，还是言不及义，以讹传讹，又掉进了新的理论陷阱，造成了新的典解和误读？对此，我委实没有足够的把握。
本书是“艺术大视野丛书”之一，本书从中国传统文化的程式化倾向谈起，讲述了传统中国画的文化生态与本体性格、传统型体格的式微与现代型体格的草创、当代中国画的四大矛盾、影响当代中国画体格的四大因素、多元实践与多方探索、中国画的种姓原则与民族艺术的现实地位、中国画的种姓原则与民族艺术的现实地位、以及中国画未来前瞻的等内容。

宋元传统的山水画使郁文华在纸上能毫不费力地把握住山川形象，深入生活，又促使他为旧貌新颜的山川形象更换成旧貌新颜的笔墨。笔墨一出新，纸上的山川形象，也随之鲜活。你看他画黄河壶口瀑布：刚劲的山石，显示出笔墨的刚劲；水纹的壮阔，显示出笔墨的壮阔；飞瀑自天而降的气势，也不必说，就是他的笔墨气势了。你看他画长江三峡，山峰壁立，皴法在横竖的勾勒间，尽情的变化。说似曾相识，或古已有之，在此又了无痕迹；说新奇独特却是化解传统，遵从道化的写实笔墨。你看他画黄山，奇松奇石，姿态万千，云烟变幻，令人如入其境，如游其地，且不时还用青绿表现黄山，真是古法为今貌所用，翻腾变化，自由自在。黄山边上的黄崇山茶林场，沾上黄山的光，也有绝美的风景。郁文华在那里深入生活，许多连队都留下他的足迹。值得称道的是，他画的黄山茶林场的写生稿，大则层峦起伏，林木幽深，梯田叠架，屋宇成排；小则路旁屋后，炊烟浅，水沟田畴，一派山水气象，一派生活气息：是真正的从生活中来，从道化中有新时代特色的山水画。

“百强榜”只是一个带有号召力的展览或比赛的策划，并不是在评中国书法的“百强”，这不可能，我们也没有这个能耐。但“百强”这个词它的确有冲击力，叫得响记得牢，在给比赛起名字方面应该说我们获得了很大的成功。现在在中国书法界说起“百强榜”几乎无人不知了，但名字毕竟是名字，要成为一个品牌还需要我们不懈的努力，在这其中包括公正性、持续性、广泛性等各方面的因素都必须要坚持的。我想“百强榜”应该有这样几个特色：一、推出的青年作者水平要过硬，二、宣传力度要长久而持续，三、评选要公正、四、要让青年在这一活动中一举成名。同时我们也要力图在操作上把这一品牌做大做强，成为南方的一个具有权威性的媒体大展。

《苏州河》是陆元敏1990年代的代表作品之一，书中大部分的照片是在1991至1993年间问世的。陆元敏的照片决意对苏州河做出重述，朴素的影像里，苏州河重新成为安放一切的中心，重新庄严、雄辩、令人敬畏。一般的照片是“拍摄”出来的，他的照片是“流淌”出来的，这是非常重要的区别。人不是与他的世界对抗或从他的世界出走，从根本上看，人是在承受、分担和体现世界的命运，人物带着他的整个世界行动和生死。摄影家的情感与慈悲，他的宏大与郑重其事，他对时间和命运的领会一概由此发端。这是中国摄影久被遗忘的根本精神，而这个人的照片让我们重新记起那长河落日的气象。

印章在书画的鉴定中，是一种辅助性的依据，但是，它往往是一幅伪作的硬伤。因为，谈论笔墨水平的高低和性格，由于主观性的差异，往往见仁见智，莫衷一是，明显的分歧经常出现在国家级的鉴定专家那里。
对于印章真伪的看法就相对容易统一，因而，比对印章，在今天的收藏鉴赏工作中，仍旧具有不可替代的重要意义。
比对图章主要看其三个方面的“硬伤”。一是看同一方图章大小是否一致。二是图章的使用时间是否正确。一般说来，书画家在完成作品后，往往在题款下钤盖名章，也就是说，名章钤盖时间与画作完成时间很接近，当然也有经过若干年再补盖图章者，但这种情况以闲章居多。如果在一幅书画家早年的作品上盖了他中晚年的名章，这就要提高警惕。三是图章的使用规律，这主要指闲章。比如谢稚柳有数方“落墨”的闲章，只在上世纪70年代后的落墨花鸟画和山水画上使用，如果出现了一幅钤盖“落墨”的上世纪40年代的谢氏工笔仕女，不免贻笑大方。
比对印章虽是书画鉴定中的重要环节，但运用这一方法目前还须注意三个方面的问题：一、注意运用电脑技术和锌版图章工艺改进后伪造的图章，其与真图章几乎分毫不爽。二、充分考虑同一方印在印泥干湿厚薄和钤印者用力差异情况

赵鹤琴（1895～1971），字惺吾，号臧晖老人、臧煇老人，别署有龙城走卒、海上酒徒。浙江宁波人。赵时棡从侄。擅篆刻，兼工书画，均从二弩老人上追赵撝叔。书擅篆隶真草四体；画则山水、人物、花卉皆能，尤以画马最为人所见称。治印谨守二弩老人矩度，其汉印朱白文、铁线篆、古玺钟鼎体，均极肖似，边款尤酷似之，气息浑厚，功力深湛。存世有《藏晖庐印存》稿本。本印谱共选录有201印。

陆俨少的画论，其实是由“法”而致“道”，他以论述技法为主，在所论之中却寓含着深刻的艺术哲理。本书拟以《山水画刍议》为主，亦适当辑入陆俨少在其他文章或题跋中的相关论述，按照“师承取法”、“写生晤法 ”、“修炼定法”和“创新变法”四个命题，分类汇集其相关的论述。

在2004年北京翰海的春拍会上，陆俨少《杜甫诗意册》百开以6930万元的“天价”成交，在艺术市场掀起了令人震撼的波澜。陆俨少这位山水画大师掀起的波澜，底蕴究竟有多深?可能会引起许多“陆迷”和不少画家的兴趣。 陆俨少的画论，其实是由“法”而致“道”，他以论述技法为主，在所论之中却寓含着深刻的艺术哲理。本书拟以《山水画刍议》为主，亦适当辑入陆俨少在其他文章或题跋中的相关论述，按照“师承取法”、“写生晤法”、“修炼定法”和“创新变法”四个命题，分类汇集其相关的论述。

《启功论书》虽然篇幅有限，但是先生博大精深的书学研究著述的精选本，不仅写作的时间跨度绵亘半个多世纪，尤为难能可贵的是诗、札记、论文的观点新异鲜明，前后照应，厚积薄发，发前人论书之未发；循循点拨，拨后学道途之迷雾。是先生有感于“幼年也习闻过那些被误解而成的谬说 ”，设身处地地为众多学书者“试图重新作比较近乎情理的解释”和“寻求合乎情理的探索”(引《论书札记·前言》)；是先生艰辛自学所悟经验之谈的和盘托出，也是感铭师恩而无私回报世人的宝贵精神财富之一。

《启功论书》系由先生的书学代表作《论书绝句》(选三十五首)、《论书札记》(全篇)和《书法入门二讲》(全文)三部分组成，诗、札记、论文与书法合璧，时间跨度逾半个世纪。全书配以与著述相关的传世碑版墨迹，图文并茂，是按照先生“让群众喜闻乐见、通俗易懂”的初衷编排的。

王铎（1592-1652），字觉斯，号痴庵、嵩樵、烟潭渔叟等，卒谥文安，河南孟津人，明末清初著名的书法家和诗人。明天启进士，崇祯朝官至礼部尚书（未赴任），在南明弘光政权官至大学士，入清亦仕至礼部尚书（命下时已辞世）。他出仕两朝，迫不得已；身为贰臣，大节已亏。后世对其一生之行举，言人人殊，毁誉参半，然书名满天下，其作品当时已颇受人推重，后世更是珍若拱璧。
王铎出生于小地主家庭，早岁生活艰辛，靠自己的努力得以跻身显宦，一家之生计全仰仗于地，所以为人做官格外谨小慎微。他为官以清流自居，虽非复社中成员，亦非东林党人，但其交往之好友、亲戚多为党社之人，如吕维祺、黄道周、倪元璐等，所受影响自然很大。从其一生行事看，与阉党有冲突，对东林多同情，但并不投靠党社以欺压他人。

20世纪以来，日本人最早展开对《历代名画记》的研究，并长期保持国际领先地位。这批学者以小野胜年、谷口铁雄、冈村繁、中村茂夫、岛田修二郎为代表，他们不仅注重校勘、考异等基础研究，还涉及张彦远其人、成书过程，并对许多重要理论问题予以阐释。但因没有完全了解此书的版本情况，日本学者的整理和研究亦有无可避免的失误。
20世纪上半叶，中国学者有关中国古代美术史的著作大量涌现，这批著作带动了专题研究的展开。三四十年代，相继出现了傅抱石《中国绘画理论》、王世襄《中国画论研究》、李长之《中国画论体系及其批评》。这三部画论著作旨在整理中国古代绘画文献，又各具面具。本集节选宗白华一文便回荡着李长之的余音，差可看作20世纪上半叶中国《历代名画记》研究的尾声，同时也是20世纪下半叶研究的先声。同时，余绍宋、余嘉锡在论及《历代名画记》时都将视线指向了清代四库馆臣和周中孚。余绍宋在他的《书画书录解题》中首揭《历代名画记》为史书体裁，视之为“四史之祖”。本集所收余嘉锡一文选自他的《四库提要辨证》，其中引述了两段《历代名画记》的文字，一为记其此书内容梗概，一为论此书之成书经过，于此，余氏则按而不断，完全服膺周中孚的看

取经独行者之路使黄宾虹既不同于视传统为糟粕而热心于折中中西的“ 新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而顽固不化的“旧派”：他处于新旧两个“板块”边缘之外。这使他把自己流放到一小片“孤岛”之上。 当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，回顾、梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

艺术拒绝复制，拒绝泥古不化，黄宾虹绘画图式只属于黄宾虹。摈去他的绘画方式，摈去他奉献的艺术瑰宝，黄宾虹艺术思想的哲理、艺术进程的机制，也许更值得我们三思。 当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，回顾、梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

在浙东海滨的滩塗上，有一个少年，独自用樹枝在滩塗上画着画，画出大眼睛的渔船、海岛上大鱼……这少年就是现在的油画家丁荣魁。

数十年来，在他的艺术天地裏始终没有忘记童年时代所留下的情结。虽然他早已上海著名的艺术家，但在绘画的情趣中，总是隐现着童年时代大自然赋予他的独特感受。

丁荣魁的油画，无论人物还是静物、风景，他的色彩都像一首歌，在抑扬顿挫中，躍动在明亮的空气中，又像看到笔觸的舞动，在欢快的节奏中跳躍。可以看出，画家不但有着因长期磨煉形成的深厚功底，而且在现代艺术的天地裏，不断探索着自己独特的艺术语言。在他步入花甲之年后，艺术品格更趋淳厚，逐渐走上爐火纯青的境界。这裏選印部分作品，以响读者。