中国电影艺术比起世界先进电影**是落后的，其电影艺术理论也相应薄弱，但毕竟有其自己的历史起点和逻辑起点。20世纪30年代，中国介绍了前苏联学派的爱森斯坦等人的著作，特别是普多夫金的电影理论，也介绍了德国的爱因汉姆的理论以及欧洲其他**和日本的一些学者的电影观点。这些对外国电影理论的“引进”工作，拓展了中国电影理论研究的视野。
本书通过对中外电影艺术理论的透析，论述了电影美学与文化学，电影思维的特质与审美救赎作用。主要内容包括：电影思维运作的基本实体、电影的形式主义、电影的纪实美学、摄影机眼睛、西方理性化进程对诗性思维的威胁及其后果、形象在传播媒介史上的失落与重构等。

书摘
任何电影都以逼真的影像为基础，都表现出艺术家的选择与创造，以此
为基础，电影呈现出两种显著的风格。可以说是电影延伸了绘画的两种倾向
。巴赞认为声音的出现不是把电影艺术的两个迥异的方面截然割开的美学分
界线。电影发明过程中的所有决定性阶段和设想，都是在技术条件尚未齐备
时就设想完备了。“从1920年到1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一
派导演相信画面，另一派导演相信真实。”①“画面”在这里特指造型倾向
、蒙太奇和添加的成分。这两种风格一直伴随电影的历史。克拉考尔有一个
被人们广泛引用的一个类似论断：电影在其摇篮时代就显示了它的两种潜在
的趋向：“现实主义的倾向和造型的倾向。”⑦它们的始祖是卢米埃尔兄弟
(严格的现实主义者)和梅里爱(自由发挥艺术想象、把电影当成魔术的人)。
萨杜尔也曾说，从卢米埃尔兄弟和梅里爱开始才展开一场对立性的竞赛。前
者的例子有：《火车到站》、《土地》、《偷自行车的人》(1948)、《罗马
——不设防的城市》等；后者例子有：《月球旅行记》、《卡里加里博士》
、《大都会》等。克拉考尔倾向于现实主义，认为电影是**能接纳大量现
实景象而又保持其原形不变的艺术，它与小说、戏剧表达人类心灵不同，它
表现的是生活的动态，自然界和它的现象。它当然要对这些现实景象进行处
理，不过这种处理始终是一种照相式的处理。他认为电影出现后的历史是卢
米埃尔兄弟的“写实倾向”对梅里爱的“造型倾向”的理所当然的胜利。电
影后来的发展似乎也说明了这一点：从无声到有声、从黑白到彩色、从标准
银幕到宽银幕以及高保真音响的出现，所有这一切等已经逐步地使电影复原
更多的现实。巴赞不以有声为界来划分电影史，而以1940年左右奥逊·威尔
斯的影片为界，认为电影把原来真实的美学倾向逐渐发扬光大，出现了新的
风格。巴赞看中的银幕画面与客观现实严格符合的影片还有斯特劳亨、让·
雷诺阿、罗伯特·弗拉哈迪、德·西卡等人的作品。在此基础上，与此相关
的是，经典电影理论中出现了两种倾向，安德鲁斯在《主要电影理论》中，
把它概括为形式主义(指注重形式实验，与我们通常作为贬义词使用时的含
义不一样)和写实主义。布·汉德逊在《电影理论的两种类型》中说：“已
经得到发展的电影理论有两类：局部一整体理论与真实的关系理论。前一种
的范例是爱森斯
……

引言
序言论电影思维学的历史起点
绪论研究背景综述
一 电影理论背景综述
二 电影思维的研究现状
三 本书深人研究的主要内容、方法和特色
……

中国电影艺术比起世界先进电影**是落后的，其电影艺术理论也相应薄弱，但毕竟有其自己的历史起点和逻辑起点。20世纪30年代，中国介绍了前苏联学派的爱森斯坦等人的著作，特别是普多夫金的电影理论，也介绍了德国的爱因汉姆的理论以及欧洲其他**和日本的一些学者的电影观点。这些对外国电影理论的“引进”工作，拓展了中国电影理论研究的视野。