碑学是我国书法艺术的瑰宝，刻碑始于秦，但先秦和西汉称之谓[刻石]，而刻碑之风至东汉时才盛行起来。古之王公大臣、帝王贵胄，死后碑葬表志，常书丹上石，奏刀镌刻，内容无非是纪功颂德，以垂后世之文。南北朝时期，以长江为界，北则魏（分北魏、东魏、西魏）、北齐、北周、隋；南则宋、南齐梁、陈，划江而治。南朝长于启牍，妍美疏放；北朝长于碑榜，雄强拙朴。又因南朝禁碑认为刻石立碑既耗费财力，又兴长虚伪，故南朝的碑碣甚少，而北朝诸帝皆喜润色金石，刻碑之风继东汉之后愈演愈烈，其中以墓志为最多。又因北朝以魏为最盛，出土的碑刻亦最多，是墓志中的大宗，故世又称[魏碑]。北魏书迹，大致可分成两个阶段，前期是北魏迁都洛阳之前一百年间平城时期，后期则是北魏迁都洛阳后四十年间的时期。清代中叶后出土的大量墓志主要是洛阳时期的碑碣，其数量之多，令人目不暇给，其中不乏书写高明，镌刻精美的作品。在风格上亦有斜画紧结和平画宽结两大类，可以说这些墓志是我们研究北朝书法的重要资料。本册所载北魏《无昉墓志》又名《光州刺史懿公元昉墓志》，刻于建义元年七月卅日（五二八），志高五十三·三厘米，宽五十四·五厘米，十八行，行二十字，一九二八年洛阳城

北魏是我国南北朝时期刻碑最盛的朝代，康有为《广舟艺双楫》谓：『北碑莫盛于魏，莫备于魏。』北魏早期，『篆隶草楷，并行于世』，当时的楷法还保持着十分学生的隶意，至北魏后期，楷法渐趋完备。在洛阳一带出土了大量的北魏宗室墓志，其中不乏许多镌刻精美、书写高超的墓志，著名的有《元桢墓志》、《元晕墓志》、《元演墓志》、《元怀墓志》等以及山东出土的《张猛龙碑》，河北出土的《*遵墓志》、《崔敬邕墓志》，令人目不暇给，美不胜收。康有为《广艺舟双楫》赞日：『凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。』北朝诸帝，皆喜润色金石，刻碑之风继东汉之后愈演愈烈，由于在这隶楷错变的蜕化过程中，洛阳时期出土的碑志楷书因书手之不同、刻工之精粗，可谓『每碑各出一奇，莫不同者』，这就给我们提供了许多楷书提供了许多楷书求变化、求意趣、求古拙的极佳资料。本册所载北魏《元腾墓志》刻于神龟二年（五一九），此志体势在扁方之间，体裁尚方而笑意方中寓圆，故显得刚而有韵，具俊秀飘逸之态，有的横画眉笔时微向右上波捺挑起，故有隶意，而其结构平正中有险绝之态，十分耐人寻味；有的笔画中截略粗，两较细；有的戈钩笔意动荡凝练，饶具意趣。此墓志镌刻精

开皇九年（五八九）隋文帝杨坚篡周灭陈，统一南北，结束了西晋以来近三百年的动乱局面。文帝登基后，甚重文治，优礼士人，曾[诏购求遗书于天下]（《隋书卷一》），再加上隋代并不禁碑，尽管国祚甚短，传三世，仅二十九年，但在楷书的发展上却起了一个上承六朝，下开三唐的过渡作用，从近百年来出土的大量碑碣墓志来看，其结体大致可分成[斜画紧结]和[平面宽结]两大类。前者源自北魏，后者则滥觞于隶法，而唐人楷法基本上亦沿袭了这两种构字的基本大法，如欧阳询与李邕则以斜画紧结为主，褚遂良与颜真卿则以平画宽结为主，但从总体上来说，隋代楷书用笔方圆并用，结字匀称严谨，可以说是唐代成熟楷书的雏形，正如叶昌炽《语石》谓：[承险径之后，渐入坦途，而整齐之中，仍饶浑古。]本册所载隋《扈志碑》刻于开皇十四年（五九四），正书，二十六行，每行五十七字，原石在道光年间由陕西西安南乡出土，出土时上首两边损泐，后原石散佚，故拓本极为鲜见。此碑楷书方峻刻厉，结字平正匀称，其用笔十分接近唐碑中的欧楷，但不及欧字之奇险，结体接近于褚遂良《孟法师碑》但更瘦硬，通幅观之此碑楷法已十分成熟，殊觉有一股清峻整洁、端庄茂密之气扑人眉宇，隐然有唐人家法，

隋朝国祚虽短，在我国书法史上却是一个承上启下、继往开来的重要时期，楷书经过三国两晋南北朝四百年的蜕变，渐趋成熟，从现有众多的隋碑、隋墓志来看，笔法精到，结字匀称，与唐代诸家的楷书相较，我们多少可以看出它们相互之间的渊源关系。从总体风格上来说，隋人楷法以方正为主，点画隽秀，结字平正，十分庄重平稳，用笔则方圆相参，可以说已臻的时期。正如马宗霍《书林藻鉴》谓：“至于隋世，渐染南风，简要清通，汇成一局，遂以上承六朝，下开三唐。”隋代流传下来的碑碣墓志亦很多，著名的有《龙藏寺碑》、《董美人墓至》、《曹植碑》、《启法寺碑》、《苏孝慈墓志》、《张通妻陶贵墓志》等，这些碑碣墓志将弱朝的峻整和南朝的秀逸整合在一起，其中除《曹植碑》有较浓重的隶意外，隽秀平稳几乎成了隋代楷法的主要特点。本册所载隋《宁贙碑》全称《钦江县正议大夫宁贙碑》，刻于大业五年（六○五），正书计三十行，每行三十九字，此碑于清道光六年（一八二六）在广东钦州县出土，后移至州学的尊经阁内。关于宁贙的传记不见于正史，据此碑的内容可略知其生平。他与其史宁长真同任钦州刺史，后授开府仪同三司，改正议大夫，死于大业四年，兄弟两人皆有征伐林邑之功。此碑楷

《常岳等百余人造像记》在外观形制上采用了《始平公造像记》画界格的方式，应该说是以一种恭谨的态度来对行的，加之书刻的俱精，有纤毫毕现的感觉，所以在北魏造像中属于上乘之作。同时这是一件典型的隶楷交错的造像记，楷意大于隶意，在其用笔中我们已能清晰地感觉到唐楷法度森严的几丝气息，如有些字已接近颜真卿《多宝塔碑》中的用笔和结体特征。然而这一件北朝时期的造像记作品，正处在逐渐被雅化与整合的过渡期，所以尽管整体上欹侧感不强，但某些局部的处理依然体现出北朝书法一贯的自然天真的特点。临写此造像记，在笔上以露锋方笔为主，提按转折须交代清晰，结字上以方居多，要适当保留一些隶书的波磔点画以增强古趣。对某些结构的处理，既要考虑其视觉美感又不能过分追求离奇的怪异的造型，以免破坏整体气息效果。应该说，临写的过程也是一个再创作的过程，历代书法大师留存于世的临本均说明了这一点。此造像记可作为已谙熟唐楷并想再进一步求变求新的过渡性临本。

南北朝时期，洛阳和健康是两大佛教中心，南朝至梁，仅就有佛寺七晨所，到北朝更甚。同期洛阳寺庙多达一千三百余所。《洛阳伽蓝记》记载北朝庙宇之盛称〔昭提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞模山中之影。金刹与灵台比高，广殿与阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉〕。由此也引发了造像、刻经、幢柱的流行。孝文帝迁都洛阳后，在成门祈福。从四九五年至五二二年，前后动用民工八万人，造像数万尊，造像题记两千余块。在这种狂热的宗教活动带动下，无形中也对雕塑和书法的发展起到了助澜的作用。
本册选编的《比丘洪宝造像》，亦称《张法寿造像》。东魏天平二年（五三五）四月刻。《中国书法大辞典》著录，朵云轩藏拓版。从整体看，其造像的艺术价值要大于题记书法的价值。其主造像系浅浮雕，线条优美流畅，人物神态安详，四周饰物刻画栩栩如生，再现了南北朝时期民间艺人深厚的造型功化正是其中的无穷趣味。特别是中间占有两格，塑一坐二立三尊佛像，打破了千篇一律的格局，使整件造像作品生动有致，极富现代感。由于题名是造像的附属品且数量较多，故内容较简单，位于每尊小佛像的左侧，亦有一定的文本格式。一般不作精雕细刻，或是匠人雕像之余连写带刻一次完成，或

北齐时代汉化的鲜卑士族对中国文化起了很大的推动作用。如人们所言，邺下有晋阳书风，有一部分作品具有秀美的风格特征，此殆因有南方士族流入，熏染所致。同时，兴佛也成了北齐政治文化的一个焦点，这两个因素对北齐造像书法的展开与发展具有至关重要的作用。
东魏武定八年（五五O）五月，受孝静帝禅让的高洋，自称文宣帝，改年号为天保元年，建立了北齐。热衷于佛教的文宣帝建寺尊僧还禁食肉。《续高僧传》卷十靖嵩传云：属高齐之盛，佛教中兴，都天下大寺略计四千，见往僧尼仅将八万，讲度相距二百有余，在场听众过一万。可见北齐都城邺（今河南安阳）佛教之兴盛。由于文宣帝奉佛，在其执政期间，佛教之盛，遍及全国；造像之多，无与伦比，其遗址至今还能见到不少，如现在东境内的『四山摩崖』，可见北齐皇帝的造像热情比起北朝其他几代皇帝来说有过之而无不可及也。
虽然我们今天能见到的北齐造像题记数量远不能与北魏等时期相比，但其在书法艺术上的价值丝毫不亚于北魏造像。由于时代、地域和民风等方面的不同，北齐造像记书法概括起来有以下几个特点：一是刻工精细；二是楷书特征渐趋明朗；三是结体宽博舒朗，略偏向颀长；四是点的弧线形特征明显，有别于北魏时期

这里集中了朵云轩所藏的三十种残缺不整或题记行文失佚漫 漶的造像记，朝代多为魏、齐、周三朝。有具体可考年代的十种，多数为无法确定纪年或准命名的残石书法，在编排顺序上也打破了年代的先后次序。然而这样的组合就像一幅残破的造像记历史图卷，无意间将各种时间段、各个不同地域分布的造像记放在一，不级为我们提供了文字嬗变的图表，还使人们似乎能陷地感觉到一种线索——造偈记风格史的演变。而且这种有价值的串联更隐念咩 一层意义：它们为我们拓展了书法上的文视野，即在一个物定的时段内，由于统乾的提介加之宗教信仰的虔诚与热情，在我国北方地区那种自上而下热的造像拜佛行为，无意中让各阶层的人们在或是精雕细琢，或是荒率几笔的创作中流露出自己的智慧。同时，无论这种技术上搂精与精的差别有多大，但造像书法在风格样式上的趋同性还是显而易见的：那蕴涵于其中的与帖学意味迥然有异的奇情妙趣跨越历史的进空，依然如此清晰地跃然于我们眼前。正如赵之谦在《章安杂说》中所说：“六朝古刻”妙在耐看，猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳，瞠夫半日，乃见一波磔，一起落皆天造地设，移事不徐。”可见，这种在碑 学中表现出的奇形怪状确是对帖学典雅堂皇的士子风范的一种

楷书自汉隶蜕化过来后，经过六朝二百余年的演变，至隋朝时，已渐趋成熟。隋朝国祚虽短，在书法史上却是一个承前启后的重要时期，在楷法上熔南北于一炉，开唐书之先声，可以说这是一个渐变的过程。传世隋碑及墓志并不多见，著名的有《龙藏寺碑》、《曹植庙碑》、《启法寺碑》、《孟显达碑》，另有久苏孝慈墓志》、《张贵男墓志》、《杨居墓志》、《李则墓志》、《宫人元氏墓志》等，其中尤为著名的是《董美人墓志》。
久董美人墓志》又称《美人董氏墓志》，真书，计二十一行，每行二十三字。董美人是隋文帝第四子蜀王杨秀的侍女，她不幸在十九岁时即因病夭亡，蜀王杨秀为了纪念她，遂自撰铭文，刻此志随葬于长安郊外，时正隋文帝开皇十七年一五九七一。此志和其他墓志一样，没留下书写者和镌刻者的名字，但细观此志笔意精到细腻，点画清劲挺秀，字形微扁，依然保持着六朝墓志稳重而端严的特征，但其体势结构已十分匀称和谐，楷法已趋完善，更为难能可贵的是在其平正端庄的体势中微杂险绝的姿态，显得平而不板，十分耐人寻味。此志虽以方笔为主，但其转折钩趯处不露圭角，给人以温润之感，如初学者以唐碑为基础，以北碑求变化，则此志介乎二者之间，可作为由唐入魏的过渡作品

世界上恐怕没有哪一种绘画能像中国画那样，具有一套流传有绪、体系完备而又灵活多变的图式规范，无论赫赫大师还是莘莘学子，都无法绕开这套图式规范而取得成功。可以说，历代国画名家既是图式的创造者，也是图式规范的承传者，正是承传和创造的完美结合，才使他们赢得了中国发展长链上富有意义的一环。也正因如此，中国画教学采取了迥异于西方的“课徒”方式，既通过先临摹后变革、先接受后理解、先专一能后兼多方的“以法致道”之途径，来训练培养新一代国画家。
然而，受历史条件和思想方法所限，人们往往拘囿于非常有限的家数甚至一家一派的狭隘圈子子，使得这种教学方式的应变性很小，成才率极低。如今，随着现代印刷术的普及，人们虽能看到大量的画册和课徒稿，但由于画册比原作缩小了许多倍，无法看清细部技巧，课徒稿则沿袭着一家一派的教学方式，致使大多数人仍然对传统缺乏全面深入的了解，未能将发展基点建立在深厚博大的基础上，而容易滑向一味迷信传统和轻易否定传统的两个偏隘立场。
有鉴于此，我们从历代名画中选取最有代表性的各种程式技法，分类汇编成册，并尽可能放大印刷，昭示其微妙的局部细节，以冀读者对各家各派的法式风貌及其源流演变有一个总体

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1999年9月2日《上海书画专刊》出版了十六期以后就不见出版了，大约历时二年又半个月。在我写作期间，朋友们都将我的文章从报纸上剪下来，收集在一起。后来《专刊》停刊，朋友们还是要我继续写。他们认为我的文章可读性很强，他们对于这些老一辈的书画家比较陌生，很想知道他们的一些情况。当然我自己已经是八十多岁了，应该将这些情况写出来，供朋友们研究参考。于是，我在朋友们的鼓励和怂恿之下，继续撰写。朋友们为我找来许多参考资料，如《近现代人物名号大辞典》、《珍闻和雅玩》、《文坛杂忆》等。有的朋友为我去打听那些人物的生卒年月，或提供印章拓片、文字资料等，给了我很大帮助。到目前为止，我已经记叙了五十三人，我还将过去发表了的文章，凑在一起，就有了六十二篇，我题名为《落英缤纷——师友忆念录》。

本书是王克文先生的一本山水画选集。

傅抱石先生是我国现代著名的国画家、美术史专家。
上个世纪40年代，民族多难，抱石先生蜗居于重庆金刚坡斗室。然而在这艰苦的环境中，他凭借天资和勤奋，创作出了一批无愧于历史和时代的佳作，如《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》、《屈原》、《丽人行》等，从而使他攀上艺术生涯的顶峰。综观他这一时期的手笔，不论山水还是人物，皆能在传统基础上，推陈出新，独树一帜，无不体现出强烈的创造性、独特的民族性和鲜明的时代感。对此，郭沫若、徐悲鸿、张大千等人在当时都给予很高的评价。
这里刊印的山水人物册，作于1943年，共八开，其中山水四页、仕女三页、高士一页，可谓题材丰富，而其技法也多样，足以代表抱石先生40年代的艺术面貌和水准，为其册页中的精品。展读之余，难以忘怀，我相信倘使米芾后生，必将其携于米家船矣。
册页尺幅虽不大，然而元气淋漓。陈佩秋先生楷书长跋于后，更增添了它的欣赏和收藏价值。

历代帝王，是中国���物画历史上一个重要的题材。古代没有照片，千古一帝的仪容，全仗绘画来保存。最早的帝王画，可以追溯到种种遥远而缺乏实证的文字记载，如《孔子家语·观周》中，记载孔子参观周朝的明堂，见四周的墙壁上画有圣主尧、舜和暴君夏桀、商纣的肖像。他认为这些帝王图『各有善恶之状，兴废之诫焉』。孔子的这番评价， 一语道明了古代帝王画的功能，乃是出于礼教的宣传目的。
当孔子把『兴废之诫』作为绘画艺术的基本任务时，他或许没想到，这样的思想在很长一段时期竟主宰了中国人物画的创作功能，甚至建国后盛行一时的伟人像、英雄像，与这一见解其实也异曲同工。唐代张彦远在《历代名画记》中引用了三国时曹植与孔子相类似的见解：『观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鉴戒者，图画也。』早期的帝王画大都是以屏画、壁画的形式出现，通过形象上的『善恶对比』，达到『成教化，助人伦』的目的，正所谓『见善足以戒恶，见恶足以思贤』。自汉代以后，宫廷壁画及卷轴画中的帝王图已成为委婉地向统治者进谏的政治性作品，不但臣僚们利用它来推行政见，而且帝王也用它来美化自己，表现能接受历史的经验，是趋贤去恶的明主。然而，『

欣赏和学习中国画，离不开对画史上经典名作的了解。中国画的历史源远流长，由于种种原因，古代流传至今的绘画名作非但数量十分稀少，而且散佚于世界各地。缘于此，我们编辑了这套《国宝在线》丛书，按绘画题材，风格技法等要素重新进行分类，将中国画史上的国宝级名作聚于一堂，精心印制，并尽量放大至原寸，为学画者提供了下真迹一等的范本。此外，我们还对书中收入的每一幅名画进行了详尽的介绍与分析，叙述这些流传千年的国宝背后的故事，并插入与之相关的其他名画的照片与材料，为广大喜爱的中国艺术的读者提供了丰富的欣赏素材和参考资料。