唐代是我国楷书的鼎盛和成熟时期，其主要表现在唐人楷书经过六朝的蜕变，已趋完美，用笔精到细腻，结字端庄匀称，无论大笔法和结字上创立了一种典型的法则和楷模，千百年来众多书家无不取法唐人，以楷法为尚，以沉着为本，然后流溢为行草，参之以新意，增损取舍，化裁出自己的风貌。因此从某种意义上来说，法度森严的楷书作为学书的基础乃有其重要的作用。遗憾的是流传下来的唐人楷书以碑刻居多，书家真迹一经刻工凿刀斜入则笔意全失，用笔的质感、墨色的变化、笔势的往来和运笔的节奏等微妙细腻之处是碑刻所无法表现的，这就给初学者临摹唐碑带来一定的困难，故历代书论都倡导要重视墨迹，并提出“间架结构可学碑刻，用笔非真迹不可”的见解。由于年代久远，唐人流传下来的楷书真迹并不多见，传为褚遂良所书的〈倪宽赞〉即是其中一件重要的代表作品。
褚遂良（五九六——六五八），字登善，杭钱塘人。为初唐四家之一。褚博涉文史，精于楷法，尤工隶书，行学二王，楷师欧、虞，太宗时经魏徵推荐即召为侍书，出内府所藏王羲之墨迹命他鉴定真伪，故其书能深得右军书法三昧，并能自成家法，书风疏瘦劲炼，微杂隶意，显得古雅绝俗，《唐人书评》谓其字：“字里金生，行间玉润，

本书是中国碑帖经典中的一册。收入了明代书法家张瑞图的草书《后赤壁赋》。该帖笔势矫键跌宕，锋芒凌厉，方笔多于圆笔，一扫元明俏媚之书风，虽未入神，已属不朽之作。
该书印刷精美，较好地再现了原作，是书法爱好者的极佳范本。
张瑞图 (1570～1641)明代书法家。字长公，又字无画，号二水、白毫庵主等。泉州晋江人。万历三十五年(1607)探花，授编修，历官少詹事、礼部侍郎、礼部尚书，后入阁办事，晋建极殿大学士，加少师。善山水，尤工书，与邢侗、米万钟、董其昌并称“明四家”。其书法奇恣横生，风格多样，不落流俗，在钟繇、王羲之之外另辟蹊径。善用露锋尖笔，笔势跳荡多姿，节奏感强烈。结体平正而内促，形态紧张，显示出一种前所未有的自抑心理。以强烈的个性与崭新的艺术风貌独树一帜。尤精大字匾额。书名远播日本、朝鲜及东南亚诸国。所书《草书后赤壁赋》，日本人视为珍品，称他是“伟大的章草体书法家”。
学习张瑞图的书法，必须从笔法开始，在熟练掌握方笔法的基础上，才能写出其草书的姿态，要是不注重笔法，仅学其字的形态，就可能滑入丑怪一路且毛病丛生，软弱无力，前人称张瑞图草书初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》

《急就章》又名《急就篇》，汉元帝时黄门令史游所作。全文共一千三百九十四字，洋洋大观，无一复字，为童蒙识字之书，文词雅奥，非他蒙学诸书可及。
《急就章》相传为皇象所书。皇象（生卒年不详），字休明，三国吴时广陵江都（今江苏扬州）人。官至待中，青州刺史。其书师法杜度，精篆，隶，最工章草，笔势沉着痛快，自然纵横，有“实而不朴，文而不华”之评。
本书是中国碑帖经典系列中的一册，书中收入了汉代名碑《急就章》全文拓片。《急就章》相传为皇象所书。皇象（生卒年不详），字休明，三国吴时广陵江都（今江苏扬州）人。官至侍中、青州刺史。其书师法杜度，精篆、隶，最工章草，笔势沉着痛快，自然纵横，有“实而不朴，文而不华”之评。
该书印刷精美，较好地再现了原作，是书法爱好者的极佳范本。

清宣统元年（一九0九年）以玻璃版影印的先进技术自日本传入中国后无疑给当时的书坛注入了一股新鲜的血液，大量的初拓碑版和名家真迹通过影印得以传世，不仅大大开拓了书人的眼界，同时又为他们提供了许多珍贵的资料。民国时期和解放前后北京的延光室、古物同欣社、故宫博物院和文物出版社，上海的有正书局、商务印书馆 、神州国光社、艺苑真赏社、上海博物馆、上海人美以及上海书画出版社等出版了大量的珂罗版字帖，近现代许多著名的书家无不从中得益，对书法的继承和发展产生了不可估量的影响。随着时代的发展和科学的进步，每制一版仅能印三四百册的珂罗版已不能适应时代的需求，取而代之的是黑白的胶印，目前最高级的印刷是日本二玄社的有限仿真印刷，但价格昂贵，广大读者无法问津，为此我社拟陆续出版一套历代名家书法墨迹传真丛帖，既欲力图保持原帖的面目，又要以价廉物美来满足广大读者的需要，《苏轼墨迹选》便是其中的一册传真字帖。
苏轼（1036——1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人，北宋著名书家。在他十岁时，其父苏洵游学四方，母程氏亲授其书，嘉祐二年试礼部，欧阳修惊其文才，叹曰：“我当避此人，出一头地。”熙宁中，王安石变法，轼上书论

本书是中国画名家作品真伪中的《于非闇》分册。本书以图例及文学相结合的形式，就于非闇先生作品的风格特点以及伪作的鉴别技巧作了详尽的阐述。
本书内容新颖，图文并茂，具有较强的实用性。读者通过阅读本书，不仅能对画家有一个更为全面的了解，同时亦可提高自身对作品的鉴赏能力，对于今天伪作泛滥的书画市场，本书具有重要的指导意义，可供广大书画收藏者及爱好者阅读参考。

��书是中国画名家作品真伪中的《朱屺瞻》分册。本书以图例及文学相结合的形式，就朱屺瞻先生作品的风格特点以及伪作的鉴别技巧作了详尽的阐述。
本书内容新颖，图文并茂，具有较强的实用性。读者通过阅读本书，不仅能对画家有一个更为全面的了解，同时亦可提高自身对作品的鉴赏能力，对于今天伪作泛滥的书画市场，本书具有重要的指导意义，可供广大书画收藏者及爱好者阅读参考。

描红本的第一册以文字的基本点画为主线进行编排。在书写时要注意各种点画形态的变化，以及起笔与收笔细微处所体现的承上启下的关系。另外还须注意的是行书基本点画的替代问题，如以点代横、以点代竖、以点代捺、以挑代点等，这些都可在第一册的范字中找到例证。
第二册以汉字部首为顺序，由简至繁编排，使学习者能在前册单个点画练习的基础上进行部首偏旁的书写训练，更强调点画之间的连贯性。在书写过程中，要注意部首形态的多种变化，以及其与文字其他组成部件的穿插和避让关系。
第三册按《兰亭序》的章法原貌编排，旨在让初学者在第一、二册单个字练习的基础上，进一步实行一行一行的练习和通篇作品的摹写。在这一册的书写过程中，我们不仅要留意点画粗细、长短、疏密等变化，更要注意字体大小、正斜的变化，进而体会行气的贯通，行与行之间的协调等关系，并加强通篇书写时的节奏控制。
这一套描红本采用宣纸印刷，目的是让学生熟悉宣纸的性能，为将来在宣纸上进行书法创作早日打下基础。

描红是学写毛字的有效方法，通过描红，学生往往能收到事半功倍的效果。这一套描红本（共三册）是专为初学行书的学生设计编排的，选用的范本是东晋王羲之所书的《兰亭序》。
第二册以汉字部首为顺序，由简至繁编排，使学习者能在前册单个点画练习的基础上进行部首偏旁的书写训练，更强调点画之间的连贯性。在书写过程中，要注意部首形态的多种变化，以及其与文字其他组成部件的穿插和避让关系。

《天发神谶碑》是一块奇碑，也是中国书法史上属于“另类”的作品。对其评价也存在着不同的看法，张彦远称之为：“沉着痛快”，而郭宗昌却把看作“牛鬼蛇神”。这就是说这块碑在人们看来是偏离主流表现形态的，特别具有个性。那么，它究竟有些什么与众不同地地方呢？综合前人所述有这样几个方面：一.“如折古力，如断古钗，为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹”（张叔未），下面我们来分析一下。此碑立于三国吴天玺元年（二七六），也就是说是在汉隶已式微，楷法即将兴起的时期，这个时期的篆书已属古体，退出了实用领域，所以，在这个特定时期，用隶书的方法来写篆书，其复古的意义也就可见一斑。
《天发神谶碑》内容是记吴主孙皓功德，故又名《天玺纪功碑》，又因文字分三石刻石，故又称《三段碑》，翁方纲《两汉金石记》中说其外形“宛如钟形截去上甬者”，碑石原在江苏江宁天禧寺门外，后移置尊经阁下，清嘉庆十年三月校官毛藻刷印王氏《玉海》时，不慎失火此碑尽毁。
此碑最旧为宋拓，为故宫博物院藏朱文钧旧藏本。明拓为罗振玉旧藏本，现亦藏故宫博物院。有正书局曾以珂（王罗）版精印。还有翁方纲藏本、刘聚卿旧藏本、翁同龢藏本，以及清康雍拓本等。罗振玉藏

对《嵩高灵庙碑》近代康有为和杨守敬看法完全不同。康有为十分欣赏此碑，将其碑阴列为“神品”，认为此碑与《爨龙颜碑》为同体，“浑金璞玉，皆师元常，实承中郎之正统”而杨守敬则以为此碑简陋不足贵；颇类《爨宝子碑》，而尤草率。从两人的说法中我们看出：此碑风格与“二爨”十分接近，其次，康、杨两人所处的立场不同，所以，对待此碑的态度也就有所差别，康有为褒扬北碑，一反几千年正统书学思想，故而，他认为此碑继承了钟繇、蔡邕的正统书风，意趣天成。而杨守敬虽然也力主碑学，但他依然按照帖学的思路来看待北碑，所以有简陋一说。
此碑立于北魏太安二年（四五六）。石在河南登封中岳庙。寇谦立。碑阳二十三行，行五十字，中间驳落几及全碑之半，碑阴七列，第一列二十二行；第二列十六行；前三行字字大小与第一列同，后十三行字较小与下五列同；第三、四、五、六列各二十九行；第七列九行。额篆书阳文八字，书法遒紧俊迈。

薛稷是太宗时宰相魏徵的外甥，家藏虞世南、褚遂良真迹甚夥，故锐意临摹，特别是对褚遂良的楷书尤为专笃，神形兼备，几可乱真，故时人有“买褚得薛，不失其节”之说，遂以书名天下。董逌《广川书跋》评曰：“薛稷于书得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据，然其师在血脉，则于褚为近，至于用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家。”《信行禅师碑》是薛稷的代表作品，计一千八百余字，越王李贞撰文，中宗神龙二年（七0六）立石。此碑原石早佚，传世碑拓仅道州何子贞藏贾似道本，册尾残缺，今已流入日本，为京都大谷大学所藏。宣统三年神州国光社有珂罗版影印有正书局亦有珂罗版出版册后有王铎及吴荣光等名家题跋。此碑用笔清婉瘦劲，结字萧散疏朗，与褚遂良之《房梁公碑》、《雁塔圣教序》酷似，但更为纤瘦凝炼，虽出自褚，而能独具风貌，正如王铎所跋：“《信行禅师碑》用笔浑融静逸，焕然后古质，无后代习气。”张怀瓘《书断》亦评其书谓：“薛稷书学褚公，尤尚绮丽，媚好肤肉，得师之半矣，可谓河南之高足，甚为时所珍。”薛稷之弟薛矅亦善楷法，书法与兄齐名，今选用何子贞所藏贾似道本影印出版，以飨广大书法爱好者。

《姚伯多兄弟造像记》，亦称《姚伯多兄弟造文石像》。北魏太和二十年（四九六）九月刻，陕西耀县出土，现藏西安碑林，正书，二十三行，每行二十八九字不等。两侧有题名。
北魏造像亦分雅逸和粗犷两种不同表现形式，造像因是小件作品，一般在处理上还是较为谨细的，所谓先由书家书丹后，再由刻工刻就，但也有一类是未经书丹而直接由刻工信手刊刻，因而除了具有粗矿、草率的特点之外，还具有了任意布置、面貌多变的自然天趣，像《姚伯多兄弟造像记》似乎不像是由书丹后再刻的，故属于后一类。为什么这么说，因为在此前一年的《尉迟造像》与后一年的《始平公造像》无论在刻制方法及笔画精到的程度均是《姚伯多兄弟造像记》所无法比拟的，正因为它是处在造像制作的成熟期，它的逸笔草草的风格就中以推断出它是刻工信手而为之作。

《苏孝慈墓志》又名《苏慈墓志》，仁寿三年（六○三）立石，此志计三十七行，每行三十七字，于光绪十四年（一八八八）在陕西蒲城县出土。此石初出土拓本无跋，光绪戊子夏，知县张荣升于二十一行[日]字下刻跋二行，后此跋又为黄彭年凿去。因此石出土较晚，故字口清晰完好，细观此册楷书，点画清峻，笔意精到，字形结构匀称妍美，端庄平和，除结字略扁而稍带六朝遗意之外，与唐人楷法已十分接近，对方笔的运用已十分成熟，与《董美人墓志》亦极为相似，无疑是初学者学习楷书的优秀范本，康有为《广艺舟双楫》评此碑曰：[《苏慈碑》以光绪十三出土，初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。于是翰林之写白折者，举子之写大卷者，人购一本，期月而纸贵洛阳，信哉其足取出。]又因此碑经刻工凿刀下石，笔意已失，锋芒过露，加上笔画又较强、容易形成康有为批评此石所说的[气势薄弱，行间亦无雄强茂密之象。]故初学者要注意在临写时要尽量恢复其自然的笔意，以免犯板滞浮薄之弊。今选用初拓本影印出版，以飨广大书法爱好者。

初唐楷法崇尚瘦硬，虞、欧、褚、薛沿袭二王之余风，以中和妍秀为美。迨至唐庇宗开元年至肃宗年（七一三——七六一）的盛唐时期，楷法由瘦硬渐趋肥劲，追求一种丰腴雄浑的美在人体与佛像的审美上，我们都可以看到这一变化，此亦由时代之审美习俗的改变而致使书风的逆转。在乙唐时期最具代表性的二位书家即徐浩与颜真卿。
《不空和尚碑》，建中二年（七八一）立石，为徐浩传七十八岁时所书，正书，计二十三行，行四十八字，原碑在长安大兴善寺，现在陕西省博物馆。是碑记述了兴善寺和尚印度僧不空三藏的业绩。此碑最佳拓花，嘉庆拓本为明拓未断本。据张彦生《善本碑帖录》载：[明拓本，十三行（阇梨扬攉）之（阇）字中笔画完好无石花，嘉庆拓本八行（大辩），（大）字中交叉处无石花。]此碑解放前后亦未见有珂*版印制，今选用上海花云轩藏旧拓本影印出版，以飨广大书法爱好者。

北朝碑刻之所以为世人所重，主要原因就在于这些碑刻虽大多出于无名氏之手，但在隶楷错变的过程中，在楷法尚未完成熟的蜕变时期，争奇斗艳，呈现出各种风貌。正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相标，文质斑谰，当为今隶之极盛矣。”其实北朝碑刻，面目极多，有纯以方笔为主者，点画斩截峻利，结字稍扁茂密；有方圆兼备，而体势渐逐方正者；有掺隶入楷，拙朴古茂者；亦有以篆法入楷，点画凝练婀娜，体势舒展疏朗者。近百年间这些碑版为学书者提供了大量的新鲜血液，善书者无不从中吸收养料，以丰富自己的创作源泉。在北朝碑刻中，《高贞碑》便是最为著名的石刻之一。
《高贞碑》又名《魏故营州刺史懿侯高君之碑》，碑文计二十四行，每行四十六字，北魏孝明帝正光四年立石，此碑据杨守敬考证，认为是在乾隆末年于山东省德县出土的，此碑始由陆耀遹《金石续编》介绍于世，后孙星衍的跋语：“嘉庆丙寅之岁，王孝廉保训告我，德州卫河第三屯，魏《高贞碑》出。”由是可知此碑出土于嘉庆年间。此碑为廁贞所立，高贞是定量武帝皇后的弟弟，出身于外戚名门，

《司马氏墓志四种》即《司马元兴墓志》、《司马景和墓志》、《马马景和妻孟氏墓志》和《马司昇墓志》。清乾隆二十年（一七五五）河南省孟县东北葛里村出土的司马昞、司马绍（司马昞之父）、司马昇（族人）的三个墓志与司马昞之妻孟氏墓志，合在一起称《四司马墓志》，此四志出土后便早佚，初拓本经李洵、冯敏昌收藏，于光绪初年，归端方所有，有罗振玉跋语。
《司马元兴墓志》又名《司马绍墓志》，正书，计十七行，行二十二字，原石早佚，今行世即汤令名重摹本。据《孟县志》载，原名殊无损剥，而重摹本近多损泐，下截尤甚。此志当为北魏墓志中精品，运以方笔，峻利劲健，体势茂密，于平正中寓奇逸之变化，且其章法布局，大小错落，富有自然之姿。从其斜画紧结的结构来看，已唐人欧楷之先河。

唐代是我国书法史中楷书的鼎盛时期，矩矱森严的楷法为世人树立起法的规模，端严庄重，肃穆沉静，匀称和谐的楷书，体现出一种高度的理性之美。然而在草书方面，都以挥斥八极，气吞山河，矫变灵异，纵逸狂放的手法表现出一种高度浪漫主义的感性色彩，一静一动，相互交织成绚丽多彩的唐代书法。张旭、怀素便是唐代草书的代表人物。
怀素，字藏真，出家前姓钱，湖南长沙人，据《怀素小草千字文》后署款唐贞元一德宗一十五年六十三岁时所书，当生于唐玄宗开元二十五年（七三七年），卒于唐贞元十五年一七九九一。他少年时即出家为和尚，事佛之余，颇好翰墨，因清贫无钱买纸，乃于居所之地种植芭蕉万余株，以供挥洒书写，且其性疏放不拘细行，每于酒酣兴发之时遇寺壁里墙、衣裙器皿，无不书之。他又漆一木盘书之，至盘为穿，弃退笔堆积，埋于山下号日[笔冢]，其学书之勤，可见一斑。其草书出自王献之、张芝，又得益于邬彤、颜真卿等人所传的笔法，一夕仰观夏云随风舒卷，顿悟因势生形之笔意，自言得草圣三昧，真可谓＝用志不分，乃凝于神气其书乃名振书坛，尤得颜真卿之赞许，其大草落笔迅疾，其势若惊蛇走虺，骤风狂雨，随手万变，虽驰骋于绳墨之外，但细玩其书，却回旋进退，

此碑是魏碑晚期作品，所以，已经没有了早期作品中那种荒疏、粗率，任意为之的特点，它已为魏碑向唐楷的转化作了铺垫，故而，人们认为此碑是虞世南、褚遂良之先驱。此碑文字完好且含篆意，用笔精雅而圆融，一派恬静安详的意态和趣味，正是由于其综合了虞、褚两路的特性，所以，在起收笔中方圆兼具，以内敛笔致见长，不求张扬，显得古厚精劲，正如杨守敬《平碑记》中说的：[六朝人正书多隶体，此独有篆意，古厚精劲，不肯作一姿媚笔，自是老成典型。]显示出了成熟期魏碑书法的独特魅力。康有为《广世舟双楫》列为[逸品上]，并认为其笔法圆劲遒厚，实邓石如楷忆所从出。这里的[逸]字实是道出了为此碑特有的审美特性，这里的[逸]有两条线索。一是圆；一是厚。圆，指拉大了与多数魏碑以方见长的距离，圆易婉通，但易致媚，然此碑无，实为可贵。厚，是笔道厚实，无浮夸之笔，细观其每一笔无不精心为之，那种率意而为的魏碑之弊在这里得到了矫正，在字距及笔画搭配都是以疏朗见长，隐隐地透露着出了一种文人意趣，然而又不乏古朴自然的真趣，所以，能将两者完美结合的是上佳的作品，北宋时期一度将[逸品]列为最高格，因为逸是飘洒自如的风神的再现，是一种自由精神的发挥，

颜真卿，字清臣，京兆万年人，祖籍琅邪临沂，生于唐中宗景龙三年（七○九）卒于唐德宗贞元元年（七八五），为梁代著名文学家颜之推五世从孙。真卿自幼丧父，少时因家贫无钱买纸，乃以笔蘸泥于墙上练字，因出身于书香门箬，又得其伯父元孙和兄长允南指点，闭门读书，故其博学多才，尤工辞章，开元二十二年（七三四）及进士第，天宝元年，授醴泉县尉，六年迁监察御史，因敢于诤言直谏，为杨国忠所恶，出贬为平原郡太宇。天宝十四年，安禄山反，河北诸郡皆失守，独颜真卿兴义兵与其堂兄颜杲卿奋力抵抗，遂使平原生灵免遭涂炭。玄宗嘉奖，乃迁户部侍郎，加河北招讨使。至德二年，谒见肃宗，肃宗封其宪部尚书右丞，封鲁国公，至德宗三年（七八二）李希烈反，汝州被陷，洛阳爱危，奸臣卢杞唆使德宗遣派颜真卿前往谈判 ，李希烈威胁利诱不成，遂将其软禁三年，在颜真卿不肯屈降被李希烈缢杀于蔡州龙兴寺中，终年七十七岁。
颜真卿书法初学褚遂良，并上溯二王、蔡邕诸家，挹北朝之《高植墓志》、《张猛龙》诸原先，又汲取了民间书法并加以雅化，并采用了汉隶中横平竖直的体势，以古为新，以拙为匚，逐渐形成了丰腴雄伟、雍容端庄的楷书风格，从而跳出了二王的窠臼，另辟蹊，将人带

王献之（三四四—一三八八），字子敬，小名官奴，羲之第七子，因任中书令之职，故世又称其为王大令。献之“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终，容止不怠，风流一时之冠”（见《晋书·本传》）他七八岁时开始学书，羲之乘其不备从其背后疾掣其笔不脱，叹曰：“此儿后当复有大名”。子敬在兄弟排行中年最幼，天资亦最高，幼承羲之亲自指点，书遂大进，羲之曾书《乐毅论》以赐官奴，故献之真书大能穷微入对，筋骨紧密，不减于父，流传下来的小楷有《洛神赋十三行贴》，此贴笔画劲利，态致萧散，墨采飞动，堪称“天下第一草，开张于行，又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色花开，开张于行，又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色花开，笔法体势之中最为风流者也。”可见献之行草，纵心奔放，淋淳酣畅，可谓“逸气盖世，千古独立”，他传世的行草作品大都刊刻于《淳化阁帖》九、十两卷之中传世墨迹有《鸭头丸帖》（现藏上海博物馆），《地黄汤帖》（现藏日本东京书法博物馆）和《中秋帖》。