《瘗鹤铭》于南梁天监十三年刻于丹徒（今江苏镇江市）焦山麓摩崖上，书自左至右，碑高八尺，广七尺四寸，原楷书十二行，每行二十五字左右。后因山崩，石堕江中，裂为五块。北宋年间找到一块，南宋时又找到其余四块，然因石在江中，要椎拓需待冬季水枯石出时，欧阳修在《集古录》中说他得字最多，有六十多字。康熙五十一年冬由谪居镇江的曾任江宁、苏州知府的长沙人陈鹏年会同其门人，历时三月，将《瘗鹤铭》残石拉上岸来，并对其进行了清理剔垢，共计得字八十六字，其中全字七十七，残字九。并按前人考证时的摩崖石刻行次排列，无字处用空石镶补，在焦山定慧寺大殿左侧将其砌入壁间并建碑亭以护之。
《瘗鹤铭》拓本以康熙五十二年为界，此前为[水前本]，此后则为出水后拓本，一般以罗振玉印杨大瓢藏本、日本博文堂即五文治跋本为优。
本书以水前本为底本，并结合[鹤州本]之优影印出版，以飨读者。

《金钢经》刻于唐长庆四年（八二四）四月，系柳公权四十七岁时所作，全称《金刚般若波罗蜜多经》，为右街僧录准公书。原石早佚，一九○八年在敦煌石窟发现唐拓孤本，一字末损，极为稀罕，现藏法国巴黎博物院。上海有正书局、文明书局、中华书局、文物出版社均有影印本行世。
杜甫认为《书贵瘦硬方通神》，这代表了当时的一种审美理念，在唐代书法中当以欧阳询、柳公权为其代表。欧阳询沿袭北碑之法，以瘦硬笔法来体现一种方正峻利、强悍旷迈之势，然而又不乏南朝儒雅之姿及风韵之秀，故其瘦硬之书仍有骨硬肉丰，刚而不狠的特点。到了中唐，其审美趣味已趋向丰腴之态，以肥为美，故有颜书行世，任何事物到了一定程度都会开始向相反方向发展。柳公权即是一例，他力图避免颜书的过于丰满茂密，以瘦劲出之，变内蕴为外拓，追求一种笔到力到，清癯精劲的艺术情调。《金刚经》为柳公权早期作品，字不大但用笔灵巧劲健，虽多有与《颜书》同法之处，但明显地摒弃了《蚕头雁尾》的用笔之法，而多融入魏晋及初唐楷意，并掺之以北碑的骨力洞达，故初观此似觉平常，颇有剑拔弩张之势，然细察之则一招一式颇富变化，方劲整饬中寓清灵通秀之气，其一点一画，一如刀斫般齐整，干脆利落，节

《郙阁颂》系摩崖刻石，俗称《郙阁颂碑》，全称《武都太守李翕析里桥郙阁颂》。石在陕西省略阳县徐家坪之白崖，高一百七十厘米，宽一百二十五厘米。隶书，十九行，除第六行、第十行为十一字，第十五行为十八字外，其余均满行二十七字，共计四百七十二字。
清方朔评此碑云：“书法方古，有西京篆初变隶遗意，”与《郙阁颂》时间上差不多的有《西狭颂》（一七一）与《杨淮表记》（一七三），清杨守敬 认为《郙阁颂》与《西狭颂》风格相似，但选石不精，故锋颖甚杀。很富苍茫感。故清万经说：“字样仿佛《夏承》而险怪特甚，相其下笔粗钝，酷似村学堂五六岁小儿描原所作，而仔细把玩，一种古朴，不求讨好之致，自在行间。”康有为甚至把它和颜真卿书法联系了起来，看来古朴雄强是其特质。

《卫景武公碑》又名《卫景武公李靖碑》，正书，全碑计三十九行，每行八十二宇，额篆二十字，许敬宗撰文，王知敬书，此碑立于唐显庆三年，碑在陕西醴泉南十里昭陵，昭陵诸碑下截自唐宋以来多被凿损，而此碑凿损较少。
李靖，陕西三原人，字药师，唐高宗、太宗两朝明将，曾以攻突厥而官至尚书右仆射，后又击败吐谷浑而晋封卫国公，座于贞观二十三年，赠司徒，谥景武，陪葬于昭陵，《卫景武公碑》即为纪颂李靖功德所立之碑。
王知敬为初唐时书家，生座年不详，河南怀州人。相传王知敬于贞观十三年（六三九）时曾与褚遂良一起入内府鉴定王羲之书迹，可知其书已擅时名，曾任校书郎之职，武则天时任麟台少监，其书名与当时的房玄龄、殷促容相伯仲，经常在一起题署寺观，据，术书赋注》谓“知敬工正行，善署书，与殷殊途而同归，兼善草书，天后诏一人署一寺额，仲容题资圣，知敬题清禅，俱为独绝。”《卫生景武公碑》是王知敬楷书的代表作品，通观此碑点画清峻遒美，有六时碑版遗意，锋棱耀其精神，结字端望而却庄茂密，参差错落，自然生动，虽不及欧楷之严谨，却蕴含褚字之风韵，很明显此碑结合了欧、褚的长处而自成一格，杨守敬《平碑记》评曰：“王知敬之《卫武公》气质稍小

《金刚经》是佛教的重要经典，此经前后六译，各有异同，大和元年（八二七），杨*又排纂删缀，取名为《新集金钢般若波罗蜜经》，并自撰序，于大和四年奉定量上进，文宗李昂敕令集五義之书，将此经镌刻上石，至大和六年春始告完成。
王羲之的行书平和简静，遒丽天成，深受唐太宗李世民的酷爱，贞观初年下诏出内府金帛，广为征集王羲之真迹，其后唐代诸帝亦都好王字，于是集字刻石之风盛极一时，著名的有唐咸亨三年所刻的《怀仁集王右军书三藏圣教序》、开元九年所刻的《唐兴福寺碑》，而《金刚经》是继此二刻的又一重要集王字石刻。
《集王羲之书金刚经》原石刻在陕西西安兴唐寺，后寺毁石佚，故世传佳拓极少，本册为宋拓本，墨色如新，锋棱宛在，比较完整地保持了王字的风貌，今影印出版，以飨广大书法爱好者。

唐初在陕西歧州发现了十个��形像鼓的刻石，每石刻有一篇六七十字的歌颂帝王狩猎的四言诗，约高零点六六米，径一点二米。由于形状接近于碣，故唐初的学者称其为“猎碣文”，而金石学者因其形状更似鼓，便又将其称之为“石鼓文”。
由于是先秦遗物，所以当时的文人学士都兴奋不已，对此赞不绝口，如褚遂良、欧阳询、虞世南、韩愈、韦应物等，韩愈一句“鸾翔凤翥众仙下”，把石鼓文的古妙之处刻画得惟妙惟肖。唐太和年间，石鼓发现后就产在凤翔孔庙里。五代变乱中，作原鼓散失。宋初有人在民间寻找到此鼓，已被老农做米臼，面目全非。庆幸的是十鼓重又齐全。宋大观年间朝廷下令将石鼓搬至河南汴京的太学里，当时称作辟雍，后搬进保和殿。由于石鼓不断转移和禁止拓印。金人攻破汴京时，官兵见石头里填着金粉，便把金粉都剔了出来，后知其是镇国之宝，赶紧派人搬至燕京王宣抚的宅内。元代皇庆年间移置国子监。明清两代石鼓一直安放在国子监内。民国二十二年随第四次古物南迁，运至重庆。日本投降后运至南京保存。一九五九年国庆十周年时，才运至北京，陈放于故宫文渊阁的箭亭炮。据文献记载石鼓上原有七百余字。到了宋朝，欧阳修说他看见石鼓上有四百六十五字。到了清乾隆时，《

南北朝是我国书法最为辉煌的时期。汉末魏初，人们在书写隶书时发现隶书中的波捺只具有装饰的作用，并无实际的意义，于是在书写过程中为了便捷的需要，扬弃了波捺而采用回锋收笑的方法，这便产生了楷书。尽管早期的楷书仍带有十分浓重的隶意，便它一出现便显示出旺盛的生命力。南北朝时期可以说是楷书由雏形逐渐走向成熟的过渡时期，在这二百余年的时间中，隶楷错变，无体不有，特别是北朝，喜润色金石，刻碑之风蔚然，人们在书刻过程中无拘无束，古质奇趣，新体异态，如入山阴道中，使人目不遐接。然南朝禁碑，流传甚少，故而弥足珍贵，其中《爨龙颜碑》便是南碑中最为著名的石刻。
此碑全文又称《龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史爨龙颜碑》，正书，碑阳计二十四行，每行四十五字。碑阴三列，上列十五行，中列十七行，下列十六行。据王壮弘《增补校碑随笔》考证，最早拓本为明末清初本，第十三行“旻天不吊”之“旻”字中横不连右石泐痕，此本已不可得见。今选用较早拓本影印出版，以飨广大书法爱好者。

《毛公鼎》其文三十二行，长达四百九十七字，是至今所见的最长的一篇金文，内容为周宣王策命毛公*，委以政务，整肃纪纲，兴革政治的策命文，洋洋洒洒，蔚为大观。《毛公鼎》在用笔上圆隽精严，极富高贵典雅的贵族气息，起止转折处都恰到好处，委婉优雅；在笔画的粗细上已趋向统一化，这样，容易富有清朗的审美意味；在结构上，取平正之势为主，显示了书写者的理性与成熟感；在布势上，它不像《散氏盘》较为紧密而有错落感，而是强调一种字与字的间距感，给人以静谧安详之美。可以说整篇铭文是依鼎布势，纵横有序，在其宏伟的整体视觉效果中显现出其庄重威严同时又不乏其高贵的气势。被人称之为金文中的庙堂之作。
现以朵云轩所藏佳拓，影印刊行，以飨读者。

描红本的第一册以文字的基本点画为主线进行编排。在书写时要注意各种点画形态的变化，以及起笔与收笔细微处所体现的承上启下的关系。另外还须注意的是行书基本点画的替代问题，如以点代横、以点代竖、以点代捺、以挑代点等，这些都可在第一册的范字中找到例证。
第二册以汉字部首为顺序，由简至繁编排，使学习者能在前册单个点画练习的基础上进行部首偏旁的书写训练，更强调点画之间的连贯性。在书写过程中，要注意部首形态的多种变化，以及其与文字其他组成部件的穿插和避让关系。
第三册按《兰亭序》的章法原貌编排，旨在让初学者在第一、二册单个字练习的基础上，进一步实行一行一行的练习和通篇作品的摹写。在这一册的书写过程中，我们不仅要留意点画粗细、长短、疏密等变化，更要注意字体大小、正斜的变化，进而体会行气的贯通，行与行之间的协调等关系，并加强通篇书写时的节奏控制。
这一套描红本采用宣纸印刷，目的是让学生熟悉宣纸的性能，为将来在宣纸上进行书法创作早日打下基础。

本书收录了近代著名篆刻家王大炘先生的各类印谱上百个，舫印都由印文边款构成。
本书可收印谱内容丰富形式各异，印面布局合理，刀法精湛，充分显示出王大炘先生具有的高超的金石造诣。可供广大篆刻爱好者研习、摹刻。

描红是学写毛笔字的有效方法。通过描红，学生往往能收到事半功倍的效果。这一套描红本（共三册）是专为初学行书的学生设计编排的，选用的范本是北宋书法家米芾所书的《苕溪诗》。
米芾（1051——1107），北宋杰出书画家。初名黻，四十一岁后改为芾，字元章，号襄阳漫仕、海岳外史等，人称米南宫。米芾能诗文，精鉴别，善临古人书迹往往乱真，书画皆开宗派， 与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称为“宋四家”。
米芾书法博取前人所长，尤得力于王羲之、王献之，能白出新意。《苕溪诗》为其三十七岁时：书，用笔秀润劲利，正侧藏露兼用，富于变化；用墨饱满丰润；字型多向左倾斜而结体严谨，格调高迈。苏轼有“风樯阵马，沉着痛快”的评说。
摹写《苕溪诗》时不仅要注意练习各种点画形态的变化，以及起笔与收笔细微之处所体现的承卜启下的关系，还须注意行书基本点画的替代现象，如以点代横、以点代捺、以挑代点等。除了要留意单个字部首结体的变化及笔画部首间的穿插、避让关系外，更要练习体会字与字之间大小、正斜的变化；行与行之间贯通、协调等关系，并加强通篇摹写的节奏控制，以真正步入行书之门。
这一套描红本采用宣纸印刷，目的是让学生熟悉宣纸的性能，为

为了方便读者进行集字创作，本社继“中国古诗集字字帖系列”之后，又推出了这套“中国古文集字字帖系列”，旨在为广大书法爱好者提供更多的创作资源，引导读者进一步地叩开书法创作之门。本系列依然选取《史晨碑》、《智永正文五千字文》，《九成宫醴泉铭》，《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》、《玄秘塔碑》等经典碑帖作为集字的范本，并选用陶渊明、柳宗元、范仲淹等历代文豪所作的脍炙人口的古文作为集字的内容。篇幅由短至篇排列，使读者循序渐进地书写。
本书有两个特点：一是对碑刻原版中现在的范字进行黑白翻转、适度放大和局部修整；二是对原帖中没有的范字合理组合拼集，尽可能达到原碑帖的法度和韵味。同时在每本字帖的开始，分别例举了各篇古文和书写形制和章法，以供读者参考。

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学书者，在从碑帖临摹转向书法创作过程中，最便捷的方法之一就是通过集字的方法，在原碑帖中既找出现成的所需之字，又利用原帖中字的偏旁部首、点画规律进行组合，写出原帖中未有的字；而在内容的选择上，则最好从字数相对少些的作品内容人手，这样既便于集字，又比较容易进行章法安排，从而增加自己的创作信。
"中国对联集字字帖系列"正是基于上述两个方面，为广大书法爱好者，特别是初学者精心编辑的一套实用集字帖。它精选了中国文学史上四十多对脍炙人口的对联，按字数多少和难易程度为编写顺序，以《史晨碑》《九成宫醴泉铭》《颜勤礼碑》《玄秘塔碑》等经典碑帖作为集字的范本，这样可以使学书者由临摹较快地向创作过渡，起到事半功倍的作用。这套集字帖还有两个特点：一是提供了一些对联创作的基本图式，这样既丰富了对联创作的章法安排，又能让书写者体会到不同图式所带来的不同感受；二是在每对对联中分别选出八个字放大位于各对联的右侧，使学书者能在正式创作前，对其中比较难写的字先进行重点临习，以提高创作的成功率。
我社已编辑出版另外两套集字字帖系列一"中国古诗集字字帖系列"和"中国古文集字字帖系列"，这三套字帖系列互为姐妹关系又各有侧重

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本书荟萃了活跃在当今中国水彩画坛的数十位佼佼者。以水彩画独特的语言形式表现了水色相融、个性迥导师的绝妙境界，展示了多样而目不暇接的水彩世界。

本书包括：沈石友与吴昌硕、记程瑶笙、吴杏芬老人画的真伪问题、黄宾虹生平、吴昌硕画派的继承人赵子云、画马名家赵叔孺等。