碑帖临摹是书法学习的必经之路。中国历代书家为我们留下了大量、丰富的碑帖珍萃，特别是唐宋之前的碑版刻帖更是今人学习书法技巧，步入书道之门的主要教科书。然而岁月流逝，历史变迁，碑版刻帖在传承过程中造成了字口的漫漶以及行文的缺佚，难以传达出墨迹帖本中所有的起讫转折、牵丝连带、墨韵枯润等书法上的微妙变化，给书法初学者带来了碑帖认识和理解上的困惑，以及临写上的障碍与困难。基于此，我社约请了当代书家对历代经典碑帖进行通篇临写，希望书家的对应实临，作为原碑刻比较真实的理解与传达，为学书者在技法学习和书体理解等方面提供比较直观的参考。
《历代碑帖临写系列》第一辑推出的临写作品大多为正书，其原碑帖都是书法学者必备的经典法书。在每通临本之后，还遴选了原碑帖都是书法初学者必备的经典法书。在每通临本之后，还遴选了原碑帖中有代表性的范字，从点画、结体等方面作比较具体的分析，虽还不尽完整、系统，却是书家的临书体会和经验所谈。学书者可先从这些范字临写入手，掌握书法技巧上的一些基本方法，进而再临写完整的碑帖，以达到事半功倍的效果。
同时此套丛书为完整的通临本，对其间损佚残缺的行文做了尽可能的考释与补充，并附上简体

篆书，作为篆、隶、草、行、楷五体书之首，是书法艺术中具有独立意义并独具特色的书体。广义的篆书应包括甲骨文、金文以及秦文字的《石鼓文》、秦刻石等。东汉许慎《说文解字》云：“篆，引书也，从竹，彖声。”“引书”即书写之意。王筠《说文句读》“运算谓之引”，“篆本引而书之之名，因谓所书之体日篆”，段玉裁在《说文解字注》又注释说：“引书者，引笔而著于竹帛也。”这个篆实为动词名用，从训释学角度讲便为书体的名称——篆书。
面对高速发展的商品经济社会及书法艺术的大众化，许多事情都需要快节奏、高效率，学习书法也应该集中时间和精力进行强化训练。书法博士生导师欧阳石先生在《津梁之要》中谈到学书时说：“只要能‘得’，以快为高，用时间愈少愈好。”本书旨在百日内把握书写小篆的基本方法，准确、快速地抓住范本的突出特征进行临摹。经过临帖，能够写出规范的篆字，并初步掌握创作篆书作品的能力，为进一步深造打下良好的基础。

一、本字典所列五百个姓氏，系以宋代编撰的《百家姓》为基础，结合当代姓氏研究的成果，以及全国人口普查中对姓氏使用情况抽样调查的统计，从排名较前的姓氏中选定的。
二、本字典由编著者通过对历代印章的收集、考证、遴选而成，为便于归类，战国时期的印章列入古玺类，秦汉至南北朝的印章统一列入汉印类，明清印家印章则以著名篆刻家方去疾先生所编《明清篆刻流派印谱》中的印家顺序为基准编排。
三、本字典考虑到姓氏的特殊性，对一些有通假意义的印字就不一一枚举，省文的字则按前人考证的予以归入。
四、本字典为充实个别姓氏印字之不足，选用了《学山堂印谱》、《赖古堂印谱》、《飞鸿堂印谱》中的印字，并在字例下用括号注出。
五、本字典共辑印字一万三千四百八十个。其中古玺类印字一千一百二十二个，汉印类印字四千二百五十八个，明清流派印章文字八千一百个，涉及明清有代表性的印家一百五十余位。
六、本字典所收印字，均按原大影印。
七、本字典姓氏的排列顺序，参照《中华大字典》繁体字的笔昼计数法，依次排列。
八、本字典根据有关数据整理，在每个姓氏前注有该姓氏的来源，因篇幅有限，仅录其要，以供参阅。

活跃中18世纪杨州画坛的华嵒，是一名极有代表性的文人化的职业画家。他出身寒素，毕生以鬻画为业，守拙安贫，刻苦力学，广采博收，自出机杼，终于成长为一名诗书画并工，花鸟人物山水画兼善，而又富于创造性的杰出画家，以其文质相兼雅俗共赏的艺术，成为当时的“空谷足音”，对20世纪南北画坛的小写意花鸟画造[成深远的影响（史称其花鸟画风为“新罗体”）。以往的美术史家和鉴赏家，往往从一已的观感出发，或着眼于华嵒及杨州画派疏离清代正统派的相同一面，把他列为“八怪”之一；或着眼他有取于正统派画家恽寿平的一面，认为他的艺术起到了力挽八怪“颓风”的作用，但从未进行系统深入的研究，更未就其职业画家文人化的身份和其艺术俗中带雅的审美趋向进行深入的考索。直至20世纪后半叶特别是近二十年，才有了一批较认真的研究论文问世，并开始在全面梳理华嵒生平思想艺术的前提下思考相关的问题。本期《朵云》约请殷永年先生选录了有关华嵒研究的最有代表性的一批论文，这些文章或着意于评述，或致力于考鉴，有的综论华嵒其人其艺，有的考辨其生平作品中的一些问题，无论就史实重建、艺术剖析，还是问题讨论，都会从不同方面帮助我们熟悉华嵒研究的成果和得失，并

石鼓书法是本碑贴要介绍的一种。
石鼓书法继承了周代书法的特点，字形已趋向整饬方正，结构布势雍容不迫，融合了大篆奇诡和小篆雍容的特性，用笔的起收处均为藏锋，骨力内蕴充藏，圆转凝炼，章法匀称清朗，有雄劲浑厚、朴茂端庄的艺术美感，近代吴昌硕以苍茫雄浑之笔临写石鼓文，将石鼓内含古拙大气的一面挖掘了出来，变石鼓气息。近人齐白石鼓的临写上也有自己独到的一面。可见石鼓的艺术价值是多维度的。石鼓再现了秦人的尚实圆转的书风，人称之为“圆笔派”。而从《商鞅量铭文》到秦二世诏书，则是秦人尚劲直方折的另一书风特性，人称之为“方笔派”，方圆两种用笔方法实溯源于此。故石鼓被康有为推为“书家第一法则”。

书江艺术中的草书，书写便捷，变化繁复，借点画以发兴，画线条而言志，其行笔徐缓、心意舒坦者，则婉转流畅，幽雅清丽，寓森严于纵逸；其行笔迅疾、意气风发者，则圆转飞动，笔墨淋漓，寓变化于法度。凡书法之能情动于衷而尽形于外，一展激情者，当以草书为最。草书艺术无论初学、积学、凡跨入其门者，无不讶其奥妙无穷，又无不兴味盎然，孜孜矻矻，学之愈久、迷之愈深。初学者于窗明几净、染翰挥洒之时，提按顿挫、笔势往复，心随笔之韵律旋转，情随毫之动荡宣泄，则杂念全消，心静气和。积学者法精手熟，得心应手，当笔疾驰奔突之时，似痴似醉，飘飘欲仙，一切人间之喜怒哀乐皆可置之度外。故无论初学、积学、聪慧、守拙、皆可循序渐进，得于一隅，自成其书，不必斤斤于工拙也。学书法而不学草书，犹登山崖 而未攀五岳，岂不可惜。
本书按周分段，由简入繁，最后作品示范，可供参考及实际应用。使学者得一门径，进入草书堂奥，化百日之功，学一门艺术，岂不快哉，但愿此书能丰富你的知识，充实你的生活，增加你的情趣，提高你的品味，见证你的成功。

古斯塔·萨克西（Kustaa Saksi）在平面设计领域所获得的成就与他的年龄似乎并不相符。他的睿智和他的自信基于他对视觉设计的执著追求。
古斯塔的设计语言中所体现出的芬兰文化特性其实并不特别明显，对他来说，这并不重要。只要设计作品能最大限度地达到设计的定位要求，无论用怎样的手法和表现形式都是全理的。古斯塔设计作品中形象的表现总是能很好地将设计主题的某种概念转化为具体的视觉形式，这种由市场调查与研究所得出的设计定位概念转化的视觉表达，是体现平面设计师能力高低的最根本标准。

无人可以阻挡全球化进程，各种本土文化的身份越来越模糊，混杂的文化属性以惊人的速度在全球扩张开来。因此，鉴于当代社会复杂的人文环境，本土文化与依靠西方文化来实现现代化其实并不是格格不入的，问题在于我们如何去体验和发掘本土文化的精神，以及如何接纳和输入外来文化的营养。芬兰当代陶艺家克利丝蒂娜·瑞斯卡的创作历程或许能给我们某些启发和参照。
在中国，知道克利丝蒂娜·瑞斯卡的人并不多。她艺术中的新思维给她带来的结果根本不在于媒体的追逐或经济利益的回报。她很清楚自己要做什么，并无悔地独自循迹于“泥土”之间。她相信这种创造地体验生命过程的方式熔化在窑炉里的烈火里，复生的气息便会随着炉火的缕缕青烟飘然升空。

2000年在庆祝芬兰工艺与设计学会成立125周年之际，芬兰设计论坛(Design Forum)设立了一个新的设计大奖——青年设计家年度奖。2001年该奖授予给了两位家居室内设计师爱娃·里萨维斯和卡罗拉·萨西。评委会之所以对这两位设计师的作品给予高度评价，是因为在她们的家居室内设计理念中家、灯具、室内空间与光线处理都很好地反映了现代家居生活的需求和特性，并以全新和直接的设计诠释了儿童的生活习性与家居的关系。爱娃和卡罗拉的大胆创意将家居生活的物质提升到一个有意义的层面上来。

卡特瑞·哈迪魔幻般的纺织艺术编织的是一个迷离而又神秘的视觉世界。她作品的制作过程虽然运用极其细致的手工工艺方法，体现出来的意象却有着永无边际的扩张感，变化而又永恒。
卡特瑞的作品让人体验到清新与愉悦的感觉。

从春秋中期起，一些强大的诸侯国由于在文化艺术方面不断按自己的审美观和地域习俗进行发展，因而在文化艺术方面开始出现了地域性倾向。随着这一趋势的持续发展，到了春秋晚期至战国初期时，一些强大诸侯国的文化艺术地域性特征已颇为鲜明，这在大量出土的该时期器物的造型、纹饰等诸方面均不难察觉。当时各国的文字，在实际使用中因受不同政治、文化艺术发展的影响而发展，也初步形成了以域相异的面貌。文字面貌以域相异的情况，到战国中后期已极度为严重。为此，战国时期的方字，按结构和相貌特征归类，并结合它们与地域方面的不同关系，可被划分为燕系、齐系、晋系、秦系和楚系五大类。在战国五系文字中，面目最为强烈易辨的当推楚系文字。
楚系文字，以楚国文字为���体，还包括与楚国文字面貌特点相类的楚国周边国家的文字。战国早期的楚系文字，使用区域在楚、越、蔡、曾等国。在尚未进入战国中期时，蔡、曾、越三国先后被楚并吞，以后这些地区使用的文字也逐渐为楚文字。到了战国晚期，鲁被楚灭，楚国文字的使用范围又扩大到了鲁地，但是只有短短的三十年。今天所见的楚系文字，大多是楚文字。
以用笔而论，楚文字一味寻觅率真之趣。笔画的起笔，并不刻意于藏锋，往往

《神乌傅》，于一九九三年三月出土于江苏省连云港市东海县尹湾村的一座西汉晚期墓葬，全文六百多字，书写在二O根竹简上，每简长二十三。五厘米，宽O，九厘米。
《神乌傅》是一篇以鸟为题材的民间故事，采用了拟人的写作手法。故事描述雌鸟为了保卫自己的巢舍而与盗贼斗争，还描写了因斗争受重伤的雌鸟在临死前关心雄鸟未来生活的情景，寓意非常深刻，在当时的西汉晚期不失说教作用。《神乌傅》在写作中使用了较多的通借字，在篇名中就以“傅”假借了“赋”字。
根据《神乌傅》的书法看，它是一件草书作品。草书是一种简化文字结构的特殊写法，将不同的部首中构件简约概括并多作连笔处理，减少书写的笔画，使书写简捷化，以达到省工省时的目的。

在文字的书写方面，从广义的角度讲，不论篆、隶、真哪一类字体，都有楷写法、行写法和草写法。楷写法是一种可供作模楷 的标准体写法，早在商代已出现，甲骨文和商金文作了证明。行写法是一种流便书写体的写法，在战国的楚文字中大量存在。草写法是一种将结构简约概括并多作连笔处理的书写体，在汉代之前已萌芽。
从东汉前期的明帝开始（公元五八年），由于明帝喜爱草书面为使用草写法起了提介和推广的作用，草写不９地于是成了一种流行的写法，草书成了类流行的书体。其后经过不断的发展，汉代的草写法便进入了真正的成熟期。书于东汉永元五年至七年（公元一四○四年——一四二年）的《永元器物簿》，就反映了汉代草写法成熟期的真面目。《永元器物簿》，在书写方面以草写法为主体，间用少量行写法，用笔圆劲秀润，点画飞动活泼，运笔如行云流水，大多笔画顺势起笔而不作藏峰之态，气势 首尾相贯，笔法娴熟，在草写法方面与西汉之作相较已进入了自由王国。在东汉时进入了成熟期的草写法，有些直接被沿用到了后来晋唐之时的今草之中，成了今草之法的基础。
纵观两汉墨迹，汉人有纯用行写法的作品，罕有纯用草写法的作品，用大量草写法时无不间杂行写法。兼用草写法和行

楼兰，位于新疆罗布泊的西北岸，是一个在中国历史上一度既有名而又非常重要的城邑，曾经是三国魏、西晋和前凉的西域长史治所，是前秦、后凉、西凉的军事重镇，后来被废弃。
在清代之末，楼兰古城遗址被发现并遭到多次盗掘，先后出土了佛像、钱币、纺织品、漆器、木器、金属制品、琉璃制品、渔制品、渔猎工具、印章和文书等大量古器物，其中文书的数量最多。那些文书，通常被人们称为楼兰文书，有时还被人称为楼兰遗墨。
楼兰文书主要是当地不同之时的行政机构和驻军的公文公私往来信件。它们的内容非常丰富，不但涉汲了楼兰城的驻军、屯垦、户籍、水利、贸易、法律、仓库、医疗、邮递、契约、手工业等诸方面的情况，还涉及了楼兰城与敦煌、酒泉、姑臧、焉耆、龟兹、鄯善和高昌等地的联系情况，对研究中国古代历史具有重要价值。
楼兰文书大部分是用汉字书写的，另外小部分是用印度的一种佉卢写的。它们都被书写在木简和纸上。由于作为文载体的木片和纸张本来就不是甚坚固，经历了大自然千多的无情的风霜后，楼兰文书大部分残损，幸得鬼神呵护，其字迹还清晰可辨。
楼兰木简文书，历经了三国魏、西晋和十六国三个时期，涉及了很多书手，在书法的结构和用笔方面始终

目前所见最早的西晋行草墨迹，就是从古楼兰遗址出土的《咸熙三年二月一日黑粟三斛六斗》木简。[咸熙]是三国魏的最后一个年号。公元二六四年的阴历五月魏元帝设置。咸熙二年十二月，持魏国大权的司马昭之子司马炎用所谓的禅让之法灭魏，建立晋，同时以[泰始]为年号。泰始年，因此存世不足一个月。根据这一历史情况，所谓的[咸熙三年二月一日]，其实就是西晋的[泰始二年二月一日]。
出土于古楼兰遗址的那些有克切纪年的西晋早期行草墨迹，颇多书于木简，每件的书文字之数不尽相等，按书写者的具名还可知出于不同书笔。这些墨迹尽管带有书手各自的审美个性，却无法隐匿其书体和笔法方面的时代共性。这些墨迹，在笔画的起笔、收笔、转折、勾、挑、撇等诸方面均未脱尽隶法，有些结构还颇具隶意。
西晋时期的行草书法，在中国的行草发展史上是一个重要而不可缺少的环节，已步入了一个临近蜕变的时期，有着别具一格的风貌，对当今书法的发展还是有着极为重要的研究和借鉴作用。

从西晋始，因標碑令缘故，碑刻之功能开始为墓志铭所取代，因此，东晋墓志风气远胜于同期碑刻。受汉以来传统葬俗的影响，东晋时期的墓志绝大多数使用旧体和正体，以示庄重。诚如此，因东晋墓志受到当时书体由隶至楷大变革的影响，纯粹的隶书实已鲜见，而多表现出隶楷二体的交叉。由于很难用二书体交叉的比例来量化分析某一墓志的成份，所以我们将其分成两大类。一类是“以隶书为体”，是指其主体属性仍是隶书，而“以楷法为用”是说其中或少量笔法已经楷化，或部分结构已经楷化，或章法已变为楷书的章法。二者合起来判断，隶重于楷，故称为“隶楷”反之，则为“楷隶”。
从东亚墓志中可以看到，汉以来的刻工程式还相当顽固，常常写手已出现楷化的的用笔，而刻手依旧沿用隶书时代的刀法。这一方面反遇出东晋时刊刻楷书的刀法尚未成熟，另一方面也反映出东晋的墓志铭刻书法与同期士大夫文人楷书成就完全脱节的现象。东晋文人书家关注楷书的美化，关注在尺牍中表现行书、草书之美，却几乎漠视用新体去关注墓志。近几十年来东晋墓志的不断出土，使我们对东晋时代的铭刻书法有了更多的认识。我们认为东晋墓志基本上出于工匠和下层书手所为，即如王氏家族墓志中精工刊刻的如美字一

现代的镜子一般都用玻璃做成。在玻璃制造技术尚未发达的中国古代，镜子都用青铜制作，大量出土的古铜镜对此作出了雄辩。根据考古资料荻悉，铜镜在中国的产生和使用非常早，不晚于距今已有四千年的齐家文化。
中国古代铜镜的镜背非常注重装饰，在不同时期有不同的装饰特点。从齐家文化至四汉早期的二千年中镜背的装饰始终纯用不同的纹样，从西汉中前期汉武帝始铸“五铢”钱的元狩五年起文字铭进入了镜背的装饰，考古界作此判断已多年。
汉镜铭，在长达近四百三十年的两汉时期，自产生起一直随着汉代的历史不断发展，有近三百五十年的使用史。在这三百五十年间，镜铭文字的面貌前后虽说有所变化，但大多不脱离篆书畴，用隶书的反而颇为少见。它们和当时的印章、刻划铭文一样，在使用以隶书为主的时代不主用隶书而始终好用篆书，不可不谓有些奇特，只是由于汉代距今已非常遥远，当时这方面的原因现在也就难以尽知了。
汉人喜用铜镜陪葬，为此汉镜出土了很多，我们如今也能见到大量汉镜。在可见的汉镜中，带铭文的镜非常多，汉镜文字的体相、笔画、结构等方面的一系列特点也就显露无遗。

金文，又称钟鼎文，泛指中国古代青铜器上的铭文。它始于商，盛于周，至汉代时还颇为流行。
金文的制作方法可分为三类，一类为模印，一类为镶嵌，一业为刻划。模印类金文，随器物一起浇铸而成。镶嵌类金文，以错金工艺加工而成。刻划类金文，在成器上凿刻而成，多见于秦汉，在汉器中存量最大。
在汉代的刻划金文中，从近代开始被人取法最多和最引人注目的是其汉篆方面的篆隶结合方法。将篆与隶相结合，在结合中究竟用多少篆的成分和用多少隶的成分，在汉代并没有设置制度，皆出于作者的偏好。然而，在篆隶结合方面篆与隶成分比例的变化直接决定着文字结构在古与今意趣方面的偏向程度，为此在两者结合时采用怎样的比例也正是篆隶结合方面所用的不同方法。从汉刻划金文中汉篆在篆隶结合方面的具体情况看，它们所有的结合方法大致可划分为三类。其第一类方法，在结合方面以篆为主体，略参隶意，如[栎鼎]、[荧阳鼎]、[寿成室鼎]等铭文在这方面颇具代表性。第二类方法，在结合方面以篆为主体并重，难分孰为主孰为辅，这在[雍棫阳鼎]、[隃麋陶陵鼎]等铭文中可见其一斑。第三类方法，在结合方面以隶为主，篆为配解，如[广陵服食官鼎]、[昆阳乘舆鼎]、[阳信铜镂]

在六朝墓志中以魏为最盛，乃因其亭国既永，艺业日臻，特别是孝文皇帝好文，喜润色金石之故。北魏为与三国时期曹魏相区别，故又称后魏。公元四世纪末，鲜卑族部落拓跋氏逐渐强大起来，拓跋珪于公元三百九十八年在平城（今山西大同）建都，即为魏王朝。从出土的平城时期的墓志来看，还保持着较浓的隶意，公元四百九十四年又迁都洛阳，可以说在迁都活阳后的近一百五年的历史中，是北魏墓志的大宗，唐有为《广艺舟双辑》谓：“北碑莫盛大于魏，莫备于魏，兽乘晋宋之末运，兼齐梁之流风，享国既永，艺业自兴，孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，原先版尤盛，佳书妙制，率在其时。”这些埋藏在地下的墓志沉睡了千余年，直至二十世纪初，在建陇海铁路进，才纷纷出土，并焕出它迷人的魅力，受到世人的重视，北魏墓志以洛阳出土为最多，从这些出土的墓志来看，楷法已渐趋成熟，结字大都以扁方为主，方笔峻利，虽每原先由于写手和刻工的不同，各具面目，但在总体风格上均表现出一处峻利誫和的特征。本册所载北魏《刘阿素墓志》刻于正当元年（五二○），此志原先高四十五厘米，宽三十六厘米，十三行，行十六字，全称北魏《宫内监刘阿素墓志》，一九二八年出土于河南活阳郊外南石