《毛传》日：“巷，里塗也。”古代以二十五户人家为一里，设有里正。巷则是里中的道路，《汉书·食货志》日：“在野日庐，在邑日里”，城邑中有里，如居仁里、槐树里、仁丰里、成果里等等，都是古代在邑日里的历史遗存。随着人口的增长，明代以一百一十户为一里，设有里甲，每甲十户，人称里甲。巷是里中屋宇之间的道路。本书用七个短小的篇幅向我们讲述了中国古建筑中的巷，对巷的沿革变化、类别特征、功能性质及其所具有的历史文化底蕴等方面进行了别具匠心的描述、辅以一百二十幅照片，图文相谐。

井是凿地取水的深穴。凡是人烟曾经密集过的部落，墟市、村庄、集镇，乃至皇宫、都市，其地下一般都会有水井的遗存。水井深藏于地面以下，兵火战乱会毁灭地上的建筑，惟独不能殃及地下的水井。解读一口口古井，抚摸古井的沧桑，可以从一个侧面追寻历史的遗踪，了解民风民俗，了解古井文化。本书用七个短小的篇幅向我们讲述了中国的古井，对井的发展变化、类别特征、功能作用及其所具有的历史文化底蕴等方面进行了细致的描述、辅以十六幅照片，图文相谐，读来即可了解井背后所特有的历史故事，亦能深刻领会井的沧桑变化。

中国园林中的建筑形式，真可谓林林总总。单其名称，就有厅、堂、楼、台、阁、馆、轩、斋、榭、亭、廊、桥等等，它们的形态不同，用途不同，给人的美感也各不相同。即使是同一类建筑形式，因为所处的地理位置和社会环境不同，也会发生相应微妙的变化。其实，我们对于中国的各种厅堂都不会陌生。无论是政府机关、园林名胜，还是商场大楼、住宅小区，那些正对大门、最为宽敞、往来必经、喧哗热闹之处，必然是厅堂所在。本书用六个短小的篇幅向我们讲述了厅堂以及与厅堂有关的历史故事的背后所蕴藏的知识和意义。

“刀郎”原意为“一堆一堆”，引申为“分散聚居的人”。直到百余年前，在麦盖提偏僻的乡野仍有以渔猎为生的族群，分散聚居在沿河林丛之间，这些人被称为“刀郎人”。记录历史有多种方式，麦盖提刀郎人以乐舞记录历史，刀郎人的历史在乐舞中流动，这是民族文化艺术特殊的延续方式，而且，同传统的生产方式一样，一代又一代传了下来。
刀郎乐舞是由不同时期的刀郎人群体创作的，它是刀郎人生存史艺术化的民间纪实。刀郎乐舞具有地域特色、族群属性及典型的艺术风格，广义上具备人类社会学共性的特征，因之，理所当然地荣膺联合国教科文组织赋予的人类口头和非物质文化遗产称誉。
这是秋末最后一次漠风，即将迎来初冬，当浮尘慢慢地沉降，浮尘下的霜花变成灰褐色，而天空凝结成湛蓝的颜色；由南向北，我用自己的步履巡行几千年来刀郎人走过的路，从渔猎时代产生的第一个音符，走进无处不在的刀郎乐舞旋律中，我所渴望的也许是乐舞路途上的极端之旅。
麦盖提，虽然不是理想的生活环境，但却是音乐的天堂。

《中国书画装裱最新款式255例》于2006年3月10日由作者田淑国与山东画报出版社发行。该书是在2000年7月《中国书画装裱最新款式200例》的基础上，通过许多专家和朋友的支持和厚爱，继而出版的。本次改编修订中，不但对原稿中的近三十多幅作品做了调换，而且又有五十多幅新的实用的装裱款式载入。内容更加丰富多彩，面貌焕然一新，对于读者所提诸多装裱款式的疑难设计，读后会焕然冰释。
为发展我国的装裱事业，根据中国现代情况，结合当代的审美观点和当今家庭居室建筑装饰格局，就需要设计既有新意又能受人们欢迎的新款式，来融合时代的新建筑，满足人们的审美要求。当然，学习书画装裱，首先要具备对传统知识的理解和掌握，在掌握了基本品式的基础上，方能举一反三，加以变化。灵活运用各种艺术手法，从画面内容和装裱形式上达到较为完美的统一，使书画锦上添花。

一张照片、一段往事，《老照片》正在为人类留下许多珍贵的历史片段和百多年来人类的生存与发展。回望这些细节，也就有了特殊的意义！每张照片都蕴涵了一个真切、感人的故事。在这里，它们向我们传递的就是这些现代的我们所不知道一切，这些内容包括有人物经历、抗日战争历史等，都是些名人名事。

素描精义:图形的表现与表达

照片能更多地留住历史的真实，全赖于它所具有的不可替代的不容篡改的独立话语。令人遗憾的是，在叙述历史的时候，照片的独立话语常常得不到应有的尊重，即使在一些大量使用照片的书籍里，它也不过是某种历史结论的旁证，或某个历史的概念的图解。《老照片》试图在这方面有所改变，把照片置于观照的中心，让照片自己来诉说。有时候，照片蕴含的话语、传播的意味，远不是几条简单的历史结论所能涵盖的，而历史却只有正视和倾听照片的话语，才能鲜活生动起来。
一张照片、一段住事，《老照片》正在为人类留下许多珍贵的历史片段，观照百多年来人类的生存与发展。回望这些细节，也就有了特殊的意义！每张照片都蕴涵了一个真切、感人的故事。在这里，它们向我们传递的就是这些现代的我们所不知道一切，这些内容包括有人物经历、抗日战争历史等，都是些名人名事。

吴志淳，生卒年不详，约生活在元末明初。字主一，安徽庐州府无为州人。元末历任靖安、都昌二县主簿。奏除待制翰林，为权幸所阻，后避兵乱举家迁移��章，再迁浙江鄞县东湖。入明后不仕。工草书篆隶，亦能诗。与刘基、高启齐名。
吴氏对古隶尤工，学孙叔敖碑。虞集赠诗有“挥毫妙得中郎法”之句。元代之前两宋书家大都不问隶篆，个中原因可能是隶篆二体在当时书家眼中认为高古谨严，不能随意点画的缘故。而到元代，隶篆书法却蔚然成风，所取得的成就不低于其他书体。在赵孟频提倡“托古改制”、全面回归的古典主义书法潮流中占有相当突出的地位。元末学者陶宗仪《书史会要》一书记载元代善隶篆者达百人之多。元代出现的一隶篆书法高峰，一向不大为后世所注意，而实际上这一时期隶篆的成就是明清隶篆兴盛的源头。对明清隶篆书法的发展起到了有力的推动作用。
吴志淳的《隶书朱右广琴操》是当时正隶的代表作。该帖现藏上海博物馆。全篇书写庄重典雅，可说是运笔如绵，力劲如铁，能于古法中别开一径。布局犹重字距，上下错落，十分雅观。

徐渭（1521—1593），初字文清，更字文长，号青藤道人等。山阴（今浙江绍兴）人。明代书法家。徐渭出生三月丧父，生母随即改嫁，与寡居的嫡母相依为命。徐渭少时聪颖过人，“六岁受《大学》，日诵千余言”。二十岁考中生员为诸生。青年时的徐渭文才卓著，古文家茅坤见了他未曾署名的文章，竟断言世上只有唐顺之才有这样的手笔。然而，他从二十一岁到四十一岁，八次应举皆名落孙山。此后为显贵做幕僚多年，因生活坎坷，致使精神一度失常。晚年他以诗文书画糊口。纵情山水，遍游齐、鲁、燕、赵等地。尝题画葡萄诗日：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”堪称其人生的真实写照。
徐渭的书法，面孔之奇异，用笔之大胆，均在同代书家中无可参照者。他无拘无束、任情挥洒的书风，令后学者惊叹不已。他的书法上追米芾，无法而有法。徐渭认为米颠的书法潇散爽逸，有一种出尘入化的境界。他对黄庭坚的书法也情有独钟。不难看出，徐渭是取名家之长，但他审美的追求是飘逸脱俗，他认为：“高书不入俗眼，入俗眼必非高书。”这正反映了他的审美观。
《女芙馆十咏》现藏上海博物馆。全篇行草相间，结体多横撑之态，亦不时用重笔拖长而以纵

王羲之，字逸少，祖籍琅琊（今山东临沂），主要生活在会稽（今浙江绍兴）。王氏出身东晋王、谢贵族世家，曾任会稽内史、右军将
军，世称“王右军”。
他的书法，早年师从卫夫人，后博览前代名家书法，博采众长，精研体势。草书多取张芝，真书得力于钟繇。增损古法，一变汉魏质朴
书风，开创“飘若浮云，矫若惊龙”的温雅书范。《书断》称赞他“各精诸体，自成一家，千变万化，得之神功。自非造化发灵，岂能登峰造
极”。王氏对中国书法艺术的发展有继往开来的巨大贡献，历来被奉为“书圣”。
《王羲之行书千字文》是一件为历代宝重的墨迹，系北宋徽宗宣和内府旧装，现藏故宫博物院。由于很少付梓面世，所以书家了解甚少。其实该帖流传有绪，并屡见于著录，多数书家以之为真迹。卷上鉴藏印，始自北宋，中历南宋、元、明、清诸朝直至现代，多达一百五六十
方，蔚为大观。《千字文》是我国较早的字书，宋代以前传本有三种。第一种即是后世流行的周兴嗣撰本，另有萧子范撰本（已佚），第三种
就是这本传为王羲之临钟繇书的所谓“古千字文”。相传南朝梁武帝萧衍令周兴嗣集王字，“兴嗣一夕编缀进上，鬓发皆白”，《尚书故实》又称：“右军孙智永自临八百本，散与人间。

张雨(1283-1350)，初名泽之，字伯雨，后名雨，号山泽腥者。钱塘(今浙江杭州)人。元代书法家。二十多岁时弃家为道士，遍游浙东诸山。三十岁时登茅山，受《大洞经》，豁然有悟，并从真人王寿衍道士，入杭州开元宫，道名嗣真，道号贞居子。茅山在今江苏句容、金坛之间，为古句曲地，张雨遂号句曲外史。
张雨书初学赵孟頫，得赵亲授。尝自言：“仆曩时侍赵文敏公学书，暇日尝论《禊帖》定武本，佳者绝难得。”明李日华《六研斋三笔》记：“张伯雨书性极高，人言其请赵魏公，公授以李泰和《云麾将军碑》，书顿进，日益雄迈。”由此可以看出，张雨虽师法赵孟频，但却能化为己用，这正是所谓的“书性极高”。
《行楷自书诗》现藏上海博物馆，全册六十二页，现已散失多半。此诗册是张雨自春至夏在阴雨绵绵的涧阿幽篁中所书，全篇神怡气闲，殊不经意，亦行亦楷，随咏随书。故书风自然清新，无故作修饰之态，历来题跋者评价甚高。如袁华日：“贞居先生诗清墨妙，飘飘然有一种仙气，信非世中人也。”张绅日：“贞居诗如月底疏松，云间修竹，字画若远塞惊鸿，舂池蝌蚪，非特不染尘俗，尘俗自不能染耳。”正如后人所评，由于张雨入茅山成为道士，书中更溢出隐逸文人孤傲

金琮(1449一1501)，字元玉，自号赤松山农。应天府(今南京)人，明代书法家。工诗善画，与徐霖、陈铎等谈艺南都，不喜与王公贵族往来。清钱谦益《列朝诗集小传》丙集对他所述甚详：“琮，字元玉。尝游浙之赤松山，爱其佳，徘徊不能去，因自号赤松山农。居常遐啸清视，人莫能窥，处己接物，高简粹白。王公大人，非先施，不造其门。倪青参赞南京，拟荐于朝，不果。以弘治辛酉卒。”清徐沁《明画录》称其“与弟璿同闻于时”，又“画墨梅，纷霏苍劲，虽逃禅老人(杨无咎)，不是过也”。当时南京、苏州一代是经济文化中心，是士大夫文人墨客重要的活动地区，元代赵孟颊、张雨都在此生活过。金氏不仕，以至于不与显贵往来，也深受当时隐逸文人清高之气的影响。
其书法初学赵孟频，晚年学张雨，受二人影响甚大，因其书似赵，且多有临作，后世往往有被挖改原款冒充子昂书以欺世者，甚而被认为是专伪赵书之能手。实则金书与赵书形似而神异，晚年更倾向于厚重沉稳，另有《诞辰帖》传世。

吴琚（约1138-约1200），字居父，号云壑。汴梁（今河南开封）人。高宗吴皇后之侄。宋代书法家。乾道九年（1173）为临安府通判；其后历官镇安节度使、知明州兼沿海制置使、知鄂州、知庆元府，位至少师，判建康府兼留守。卒后谥忠惠。
吴琚书学主要是追随米芾，有“米南宫外一步不窥”之说。吴琚毕生都用力于米书，然而，米芾生性狂放怪诞，而吴琚性情较为温和。据《宋史翼》本传云：“陈傅良在太学，琚执弟子礼，惜名畏义，不此戚畹自骄。”可见他极有道德修养，所以尽管吴氏学米书可以达到乱真的地步，但由于他们性格上的差异，运笔结体，吴书更为俊逸俏丽。董其昌评吴琚云：“书似米元章，而俊俏过之。”吴琚的运笔较米书内敛，��笔沉雄，稍运即止，结体八面呼应，看上去十分舒服，即所谓“俊俏”之意。
《行书诗帖》现藏故宫博物院。诗帖已缺页。全篇用笔结体极似米体。如果说他本意想做米芾第二，其实由于性格文化修养的不同，吴氏已自然而然地有了自已的特色。如米氏露锋较钝，而吴氏起笔露锋而尖锐。总之，在继承米氏书风的书家中，吴氏是最得其三昧的一位。